Уважаемые форумчане!

Приглашаю принять участие в обсуждении моей новой книги "«Мастер и Маргарита»: прогулки с Барковым или путешествие с дилетантом", посвященной подробному разбору книги Альфреда Баркова "Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение ".

Для удобства полемики, рубрикация основных разделов моей работы совпадает с рубрикацией работы Баркова. В каждом разделе его труда мною выделены и рассмотрены все основные, существенные для его выводов тезисные цитаты, критике и разбору которых и посвящена моя книга.

Напоминаю, что данная тема открыта для обсуждения моей книги и книги Альфреда Баркова. Лучшим ответом мне и лучшей защитой теории основоположника альтернативного прочтения будут не славословия в адрес Баркова и не поливание меня бранью, а доказательное опровержение основных положений моей книги.

При обсуждении прошу указывать соответствующий номер тезиса или раздела, это упростит чтение темы в дальнейшем. Так же прошу, обязательно указывать источники, на основании которых опровергается мое мнение.

С уважением
Сергей Цыбульник (tsa)

«Мастер и Маргарита»: прогулки с Барковым или путешествие с дилетантом


Содержание:

Введение

I.В тупике стереотипов
Глава I. Торжественный смысл слова Мастер
Глава II. Мастер – имя нарицательное
Глава III. Почему Мастер не заслужил света?
Глава IV. «Это ты ли, Маргарита?»
Глава V. «Верная, вечная …»
Глава VI. Поцелуй вампира

II. Система ключей в романе
Глава VII. Криптограмма: шифр или код?
Глава VIII. К вопросу об «антисемитизме» Булгакова
Глава IX. О парадоксах в романе
Глава X. О календарях и Пасхах
Глава XI. Определение даты финала

III. М. Горький – прототип булгаковского Мастера
Глава XII. «Цекуба» или «Фалерно»?
Глава XIII. От Феси и Берлиоза до Мастера
Глава XIV. «Неожиданная слеза»
Глава XV. О «старичках»
Глава XVI. Реторта Фауста социалистической эры
Глава XVII. «Ненавистен мне людской крик»
Глава XVIII. Горький и Булгаков: два автора одного театра

IV. «Сталин советской литературы»
Глава XIX. Если нечего есть – есть ли все-таки человеческое мясо?
Глава XX. «Неужели, неужели?..»
Глава XXI. Так зародилась горьковщина
Глава XXII. Конец романа – конец героя – конец автора

V. Метла Маргариты
Глава XXIII. «Женщина непомерной красоты»
Глава XXIV. Желтые мимозы на черном фоне
Глава XXV. Готический особняк Маргариты
Глава XXVI. Конец квартиры № 50 или квартиры № 20?
Глава XXVII. Что нашептала Маргарита?
Глава XXVIII. Где эта улица, где этот дом?

VI. Кладбище булгаковских пьес
Глава XXIX. Семнадцатая глава Театрального романа?..
Глава XXX. Самая ранняя дата
Глава XXXI. Седой финдиректор в интерьере Театра
Глава XXXII. Центурион вампиров
Глава XXXIII. Рыжая ведьма за пишущей машинкой
Глава XXXIV. Треснувший монокль темно-фиолетового рыцаря
Глава XXXV. Пусть рыцарь – друг, но истина – дороже?..

VII. Рукописи, которые не горят
Глава XXXVI. Бездомный-Понырев в эпилоге
Глава XXXVII. Мост от романа к эпилогу
Глава XXXVIII. Иммануил Кант против Левия Матвея?..

VIII. «Козлиный пергамент»
Глава XXXIX. Назорей или Назарянин?
Глава XL. Роман в романе
Глава XLI. Не мир, но меч!
Глава XLII. Пародия на пародию?

IX. Два «зеркала русской революции»
Глава XLIII. Воланд: Мефистофель или Мессия?
Глава XLIV. Так кто ж ты, наконец?
Глава XLV. От Иегудила Хламиды до Воланда

Послесловие

Введение

«Только в воспаленном больном мозгу <…> может возникнуть мысль о сотрудничестве Баркова с КГБ».

Высказывание на форуме БЭ[1]

«– Вы – немец? – осведомился Бездомный.
– Я-то?.. – переспросил профессор и вдруг задумался. – Да, пожалуй, немец… – сказал он».
М. А. Булгаков[2]

«<…> тут произошла маленькая путаница. Каждое ведомство должно заниматься своими делами. Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди…
– Да, уж гораздо больше, – не утерпел и вставил кот, видимо гордящийся этими возможностями».
М. А. Булгаков[3]

Для незнакомых с «творчеством» Альфреда Баркова, поясню, что ниже речь пойдет о его работе «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение»[4]. В ней Барков пытается доказать, что в образах героев романа зашифрованы современники писателя: Мастер – Максим Горький, Маргарита – Мария Андреева, Левий Матвей – Лев Толстой, Воланд – Ленин, Иван Бездомный – сам Булгаков. Замечу, что это не единственное поразительное «открытие» Баркова. Литературными мистификациями он полагает и «Гамлет» Шекспира и все крупные произведения Пушкина – «Пушкин создал свои произведения «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Памятник», «Руслан и Людмила», «Медный всадник», «Повести Белкина» как сатирические пародии». Несомненно, если бы судьба отпустила Баркову достаточный жизненный срок, он бы попытался вскрыть пародийную подноготную всех великих литературных произведений. Однако жизнь человеческая коротка, так что приходится довольствоваться малым.

Читателей моей предыдущей работы, в которой я подверг критике толкования диакона Кураева[5], видимо удивит, что, потратив столько времени на обстоятельный разбор занимательного богословия диакона всея Руси, я вдруг решил написать еще и книгу с критикой альтернативного прочтения Баркова. Логичнее было бы начать в свое время именно с Баркова, и продолжить Кураевым. Ведь именно у Баркова диакон позаимствовал все основные тезисы своего труда, и под нехитрым религиозным соусом, как правило, без ссылки на основоположника альтернативного прочтения, преподнес читающей публике. Но дело в том, что в свое время теории Баркова показались мне настолько самоочевидно вздорными, что я решил ограничиться небольшой пародией на методы альтернативного прочтения[6] и критическим разбором главы о фалернском и цекубском вине[7], сделанным по просьбе его поклонников. Только в процессе дискуссий на булгаковских форумах я понял, насколько невероятно заразна и прилипчива инфекция альтернативного мышления. При том, что официальное булгаковедение достаточно твердо стоит на объективных художественных позициях оценки творчества Булгакова, форумы Интернета превратились в сплошной рассадник альтернативных толкований романа «Мастер и Маргарита». Все время появляются новые желающие открыть глаза на его «истинный, скрытый смысл». Поскольку все эти толкования, так или иначе, опираются на труды основоположника теории альтернативного прочтения Альфреда Баркова[8], пора наконец детально и всесторонне разобраться и с его аргументами.

В отличие от диакона Кураева, Барков не был столь яркой публичной личностью, поэтому полагаю уместным осветить некоторые нюансы его биографии, которые, на мой взгляд, проливают свет на особенности его подхода к исследованию и трактовке литературных произведений. Несомненно, найдутся любители обвинить меня в гробокопательстве и рытье в грязном белье покойного человека. Однако всю свою литературную жизнь Альфред Барков занимался именно раскапыванием чужих могил и перетряхиванием костей авторов и грязного белья их героев. Так кто же, как не он, заслужил хотя бы небольшого исследования и своей собственной личности? Независимо от реальной роли Баркова в булгаковедении, отрицать, что он вошел в его историю нельзя. Поэтому биография Баркова заслуживает такого же внимания, как и биография Булгакова, поскольку знание человека всегда позволяет и читателю и критику лучше понять написанное им.

О своей профессии Барков нигде не упоминает. Из отдельных его фраз можно понять только, что она имела какое-то отношение то ли к инженерной, то ли к юридической деятельности. Например – «Да мало ли найдется и таких, у кого диссертация о светлых булгаковских образах уже на подходе, а тут откуда-то взялся этот то ли инженер, то ли юрист, ну не литератор, словом, и испортил обедню…»[9]. Странноватый получается, однако, гибрид профессий: как в сказке – «ни мышонок, ни лягушка, а неведома зверюшка». Что же это за сказочный персонаж был заброшен в булгаковедение по воле рока? Ведь в области литературы известен только один вид инженерии – «инженеры человеческих душ» – именно так назвал советских писателей Сталин на встрече 26 октября 1932 года. Но от литературы Барков решительно отмежевался, значит «инженерил» он в каком-то другом месте.

Попытавшись найти какие-то биографические сведения о Баркове в Интернете, я сначала наткнулся на глухой вакуум: ничего! Но неожиданно попалась ссылка на радиолюбительский сайт http://www.uarl.com.ua/, где Баркову посвящен специальный раздел – «Воспоминания о Баркове Альфреде Николаевиче UT5AB» (http://www.uarl.com.ua/ut5ab/). От этих-то воспоминаний и потянулась ниточка, и постепенно на свет божий, наконец, выплыли столь тщательно скрываемые Барковым обстоятельства его истинной биографии. Замечу, что данный сайт действующий, создан еще при жизни Баркова в конце 1999 года и содержит огромное количество материалов. Поэтому возможность фальсификации указанных воспоминаний совершенно исключена.

Воспоминания радиолюбителей написаны с необыкновенной любовью и уважением к Баркову, ибо все вспоминающие активные фаны радиолюбительства, альтернативная трактовка Барковым романа «Мастер и Маргарита» их совершенно не интересует. К литературным изысканиям Баркова радиолюбители относятся с должным пиететом, и хоть и пишут «маннипеи» вместо «мениппеи», но разместили на своем сайте все основные литературные работы Альфреда Баркова. Авторы этих воспоминаний хотят увековечить имя Баркова и с этой целью предлагают присвоить его Центральному спортивно-техническому радиоклубу Украины: «<…> когда UT5AB умер, я предложил назвать Украинский центральный радиоклуб именем Баркова. Как в Москве им. Кренкеля. Встретил прохладную реакцию общественности. Мол не там работал где надо… народ не поймёт» [Андреев В. Позывной - UT5AB. - http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/call_ut5ab.htm].

Что же это за загадочная профессия, ставшая печальным темным пятном на биографии Баркова? Почему в советское время ему не было нужды стесняться ее, а с распадом СССР она стала совершенно не престижна, особенно для литературоведов? Почему Барков изъяснялся о ней исключительно эзоповым языком? Ответ оказался предсказуем: за понятиями «не инженер», «не литератор», «не юрист» по папе скрывался самый тривиальный полковник КГБ! Эта неприятная тайна могла бы еще не скоро просочиться наружу, но на свою беду Барков был очень активным радиолюбителем, поэтому упоминания о его таинственной профессии содержатся в самых различных радиолюбительских источниках, от простых воспоминаний в Интернете, до печатных материалов. Например, клуб Маррад (МАРиупольский РАДиолюбитель) в бюллетене «Радиоклуб» № 5 за 2005 г. опубликовал письмо Баркова под названием «Завещание Альфреда Баркова» с таким предисловием: «Ветеранам радиолюбительства Мариуполя хорошо был знаком один из легендарных радиолюбителей Украины <…>, наш земляк, <…> офицер госбезопасности, мастер спорта международного класса по радиосвязи, талантливый коротковолновик и литератор Альфред Барков UT5AB»[10].

Поклонники альтернативного прочтения наивно отвергают даже саму мысль о возможности сотрудничества Баркова с КГБ. Но скажите на милость, зачем, перефразируя слова Гоголя, искать черта тому, у кого черт за плечами? Зачем искать сотрудничества с КГБ тому, кто сам был одним из высших чинов в иерархии КГБ, только по нелепой случайности не получившим генеральского звания[11]? Да и искомое сотрудничество в той или иной форме, несомненно, предшествовало добровольному переходу Баркова с гражданской профессии на службу в органы госбезопасности. По сравнению с этим фактом, даже доказательство его шизофреничности было бы менее неприятно. В той или иной мере шизофрениками были многие гениальные люди, а среди высших чинов КГБ гениев культуры до сих пор не замечено. Как известно, каждое ведомство должно заниматься своими делами. Но для ведомства госбезопасности чужих дел не было по определению. Вряд ли где еще можно было встретить столько непревзойденных любителей своего и чужого дела, как в печально известном Комитете Глубокого Бурения или попросту КГБ. Поэтому его сотрудники оставили заметный след во всех сферах человеческой деятельности, в т.ч. и в литературе, но только, к сожалению, не творческий, а именно следовательский.

Трудно однозначно сказать, курировал ли Барков вопросы литературы по роду своей деятельности в КГБ. Скорее всего, только по выходу на пенсию, лишившись любимой работы, он по настоящему увлекся литературоведением и попытался применить к нему свои скорее следственные, чем исследовательские профессиональные способности, чтобы привычными методами выбить из литературных произведений намеренно, по его мнению, скрытое их авторами второе дно. Увы, но булгаковских героев Барков воспринимал не как живые художественные образы с их богатым душевным миром, а как подследственных марионеток – винтиков и гаечек разработанной им схемы. А весь роман представлял себе как хитроумно составленный кроссворд, где каждое слово несет намек на скрытый внутренний смысл произведения. Это тем более досадно, что Барков прекрасно понимал смысл и значение знаменитой недоумённой фразы Льва Толстого: «Вы представляете! А Катюша Маслова отказала Нехлюдову!» – и даже процитировал ее в своей работе. Но вот Толстому Барков не отказал в способности к живому творчеству, а Булгакова допустил только к механическому шифрованию текста.

Работа в органах была внутренней, определяющей составляющей жизни Баркова. Внешней же, официально открытой стороной его жизни, было уже упомянутое увлечение – радиолюбительство, в котором Барков оставил заметный след. Несомненно, оно же было и одним из направлений работы Баркова в органах. Собственно все сведения о Баркове я и почерпнул исключительно в воспоминаниях радиолюбителей, так как коллеги по его прямой работе по понятным причинам подобными воспоминаниями занимаются только сбежав за границу. Воспоминания радиолюбителей, как я уже отмечал, написаны с несомненной любовью и уважением. Но сквозь выписанный ими идеальный образ «человека и парохода» мы, вооруженные разработанным Барковым следовательским подходом к рассмотрению любого вопроса, без труда можем выявить все заслуживающие нашего пристального внимания факты:

1. Одним из направлений работы Баркова в органах было искоренение неконтролируемой свободной работы радиолюбителей в эфире и организация их в подконтрольные органам радиоклубы[12]. Замечу, что важность этого направления работы в годы холодной войны переоценить просто невозможно.

2. Как истинный рыцарь плаща и кинжала, Барков добросовестно хранил секреты своего ведомства и «хорошо знал, что вход в Контору рубль. Выход два»[13]. Поэтому «про службу рассказывал почти ничего»[14].

3. Правильно понимая задачи своего ведомства, он говорил, что «дамы в их деле это «совершенно другая цивилизация». Будет говорить пять часов, а нужного так и не скажет, и не потому что не хочет, а потому что не понимает»[15].

4. За высокие показатели в работе Барков был представлен к генеральскому званию, и только из-за нелепой случайности – ареста переписывавшегося с ним радиолюбителя, у которого нашли письма Баркова, остался полковником. Не получение Барковым заслуженного им генеральского звания явилось причиной его глубоких переживаний[16].

5. Из органов Барков «был уволен не по собственному желанию»[17].

Замечу, что во времена Сталина звание подполковника КГБ приравнивалось к армейскому званию генерал-лейтенант, так что даже с поправкой на времена застоя звание Баркова нужно как минимум приравнять к армейскому генералу. А что уж говорить о случайно не полученном им звании генерала КГБ?!! Такую высочайшую должность можно было заслужить только реальными делами… И еще нюанс. Были ли беспартийные в КГБ, особенно среди высших чинов? Ответ на этот риторический вопрос вполне ясен.

К возможностям своего ведомства Барков был явно неравнодушен, о чем свидетельствует следующая история:
«Я как раз ехал в Киев, и меня попросили передать Альфреду материалы по проекту реформы. Остановился в гостинице на бульваре Тараса Шевченко, уж не помню ее названия, звоню, спрашиваю Баркова. Отвечает уверенный голос: сейчас приду за бумагами, не беспокойся. Кладу трубку, начинаю ждать и вдруг соображаю, что я не сказал, собственно, ГДЕ я остановился. Однако проходит минут пятнадцать, дверь в номер открывается, и входит улыбающийся человек. Здравствуйте, я Альфред Барков, давайте ваши бумаги. Так и познакомились…
Я его пытал все, как он ухитрился меня найти, а он только смеялся, мол служба такая»[18].

Несомненно, для Альфреда Баркова имел особый смысл комментарий Бегемота к словам Воланда о том, что возможности его ведомства «довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди…» К этим словам кот горделиво вставил следующую реплику: «Да, уж гораздо больше»[19]. Так и Барков, занимая высокий пост в органах, подобно Воланду, не раз обращал свои возможности на благо развития радиолюбительства: «Это был самый Большой радиолюбитель Украины, делавший для Украинского радиолюбительства настоящие чудеса»[20]. Он был «часть той силы…», но не худшая часть. Но это же, ради справедливости, следует сказать и о критикуемом им Воланде…

Судя по воспоминаниям радиолюбителей, в решении зависящих от него проблем радиолюбительства Барков проявлял достаточную широту взглядов и не был фанатичным работником своей репрессивной системы. Попадаются даже утверждения, что он не слишком любил коммунистическую власть, что впрочем, полностью противоречит многим фактам, приводимым самими же мемуаристами: например явно горделивому использованию потаенных возможностей своей службы, снисходительным рассуждениям, что «дамы в их деле» не нужны, или глубоким переживаниям по поводу неполучения очередного звания. Настоящим диссидентам такое поведение не свойственно. Не исключено, что неприязнь к советскому строю могла возникнуть у Баркова в годы так называемой перестройки, когда у людей стали открываться глаза на реальное положение дел в стране. Многие, ранее слепо веровавшие в коммунизм, тогда прониклись просто таки звериной ненавистью ко всему советскому. У Баркова же могла сыграть свою роль еще и обида за заслуженное им, но неполученное генеральское звание.

Образованность Баркова несомненна. О знании английского языка я и не говорю. «В 80-х годах в Киев приехал Президент США Картер. Владея в совершенстве английским языком Фред был официальным переводчиком на переговорах правительственных делегаций!!! Чувствуете уровень???!!! С задачей справился отлично и получил личную благодарность будущего главы государства Андропова»[21]. Будучи не менее проницательным, чем Барков, позволю высказать предположение, что не только отличное знание английского языка послужило причиной назначения старшего офицера КГБ официальным переводчиком…

По национальности Барков имел греческие корни. Свою биографию он начинал простым горным мастером на шахте[22]. Его поразительная метаморфоза в высокообразованного, безупречно владеющего английским языком интеллектуала-полковника КГБ, только по случаю не ставшего генералом, спустя столетия, несомненно, породит вопрос: а был ли это, собственно говоря, один человек, или два разных человека? Написал ли он сам приписываемые его авторству критические произведения, или это был кто-то стоящий за его спиной, например, Андропов – большой любитель литературного творчества? Кто-нибудь непременно выдвинет гипотезу, что Баркову его шефом был завещан личный литературный архив, материалы которого Барков и начал по выходу на пенсию потихоньку публиковать под своим именем. Найдутся и такие горе-исследователи, что за далью лет совместят образ Альфреда Баркова с родоначальником скабрезной эротики Иваном Барковым…

Я лично не собираюсь спекулировать на темном вопросе таинственной трансформации простого горного мастера в одного из высших чинов в иерархии КГБ, и упомянул о нем только ради, так сказать, исторической справедливости: шекспирово – Шекспиру, дикобразово – Дикобразу, барково – Баркову…

Образованность и эрудиция Баркова в области литературы имели свои естественные границы, в чем мы далее неоднократно убедимся. На это обстоятельство дополнительно наложились профессиональная подозрительность[23] и присущий ему фанатизм[24]. В итоге получился весьма причудливый экземпляр литературоведа с кагебистской спецификой, двусмысленно толкующего и выворачивающего наизнанку любой известный факт. Предвосхищая отчаянный вопль последней надежды альтернативщиков: «Это не тот Барков!», приведу цитату из воспоминаний товарища-радиолюбителя – «Обладая невероятной эрудицией во всех отношениях, он начал писать книги, и не пустопорожние романы, а серьёзные исследования творчества Булгакова, Пушкина»[25], – и цитату из письма UT5AB своему зарубежному корреспонденту – «Применив свою теорию к пьесе В. Шекспира «Гамлет», я обнаружил, что понятие Драма на самом деле значительно отличается от общепринятого значения»[26].

В своих воспоминаниях товарищи по эфиру сравнивают Баркова с А. Собчаком и Ю. Тимошенко[27]. Не буду скрывать, что подобный комплимент для меня крайне сомнителен, особенно в части дамы с косой. Не знаю, как именно выглядел бы ее анализ романа о Мастере и Маргарите, но знаю, что с истиной бы он ничего общего не имел: одиозность никогда не ведет к объективности.

В любом деле дилетант всегда остается, прежде всего, дилетантом. Но служба в органах, как и служба в армии, всегда накладывает определенный неизгладимый отпечаток на личность человека, и Альфред Барков не был исключением из этого правила. Согласитесь есть определенная разница между литературными записками отставного поручика Амирана Амилахвари[28] и литературными записками отставного полковника КГБ Баркова. Нетерпимость к чужому мнению естественна именно для старших офицеров, привыкших к беспрекословному повиновению. Не удивительна и маниакальная подозрительность, даже если речь идет о вышедшем на пенсию сотруднике КГБ.

В своей работе я ни в коем случае не ставил перед собой цель поиздеваться над Барковым, – каждый имеет право на свое мнение и каждый может ошибаться. Если моя критика местами звучит очень резко, то только потому, что я пытался встряхнуть зачарованных магией детективного альтернативного прочтения читателей и привести их в чувство, чтобы они поняли, что Барков ошибся не в каких-то отдельных местах, а именно в общей концепции восприятия романа. По существу, содержание романа осталось для него тайной за семью печатями. Кроме того, Барков крайне неуважительно отнесся к любимым героям Булгакова. Вопреки здравой логике и фактам, в угоду примерещившемуся ему гениальному открытию, он попытался сознательно утопить в грязи Мастера и Маргариту, и поэтому заслужил адекватно жесткий ответ на свою безумную теорию.

Заключая данное введение, позволю себе использовать часть введения из моей критики диакона Кураева. Как я уже писал, все свои тезисы диакон позаимствовал у Баркова и только дал им новую религиозную оправу. Поэтому и далее при необходимости я буду уже без каких-либо оговорок использовать соответствующие места из моей критики Кураева, ибо разделить их с Барковым уже просто невозможно, хотя следует подчеркнуть и принципиальную разницу: Барков, несомненно, искренне слепо верил в свои теории. Кураев же, также без сомнения, сознательно пошел на подлог.

Многозначность литературных творений позволяет, чтобы каждый читатель находил в них что-то близкое именно ему. Этим-то и интересна художественная литература, что вместо сообщения сухих фактов порождает внутренние образы и целые миры в нашем сознании, свои для каждого читателя. Но одно дело личностные особенности восприятия образов героев и сюжета, и совсем другое – сознательное искажение замысла и общей творческой концепции автора, перелицовка и выворачивание происходящего наизнанку, представление его в кривом зеркале для создания нужного эффекта. Например, можно по-разному, вплоть до прямо противоположных оценок, относиться к героям любимого многими фильма «Ирония судьбы, или с легким паром» и, соответственно, к самому фильму, принимая или не принимая его в свою душу. Но какую ценность может иметь утверждение представителя какого-нибудь антиалкогольного общества, что фильм якобы создавался режиссером с целью обличения пьянства на Руси и отношение автора к собственным героям резко отрицательное? Возможно, это и поможет какому-то ограниченному кругу людей, имеющих большие проблемы с алкоголем, но только ценой их оболванивания и внедрения ложных истин в их сознание.

Характеризуя методы «исследования» романа «Мастер и Маргарита» Барковым и Кураевым, можно сказать следующее. И тот и другой чисто механически, произвольно разъединив неделимое произведение Булгакова на составные части и, переанализировав-переделав-перетолковав каждую из них в отдельности, соединяет их вновь уже в нечто уродливое и страшное. Свои выводы они делают после многословных пространных рассуждений и цитат, поэтому оценить их достоверность намного сложнее, нежели если рассуждение краткое и четкое. Много воды обычно льют, когда или сказать нечего, или хотят увести в сторону от истины. В этом они неоригинальны. Который год их неутомимые собратья анализируют тайну улыбки Джоконды великого Леонардо да Винчи. Одни приписывают ее загадочность кривым зубам натурщицы, другие тяжелейшему заболеванию – «Мона Лиза больна бруксизмом»[29]. Признаки тяжелейшей формы бруксизма они без особого труда распознают на портрете Джоконды по крепко сжатым вытянутым в тонкую линию губам и измененному контуру глаз. Из многочисленного ряда прочих шестнадцати приписываемых бедной женщине болезней упомяну только болезнь Паркинсона, глухоту, олигофрению и алкоголизм[30]. Маргарите, пожалуй, еще и повезло: хоть гинекологи и стоматологи в ней не копаются. А вот Воланду пришлось хуже: и Барков, и вторящий ему Кураев уверенно диагностируют у него сифилис (видимо, в мужском организме они разбираются лучше, чем в женском).

Всем авторам подобных «исследований» я бы настоятельно рекомендовал провести небольшой эксперимент: вдумчиво прочитать любой справочник с описанием каких-либо болезней, лучше всего психических или, на худой конец, желудочных, выписать те, признаки которых они находят у себя, и серьезно задуматься, что им ближе – чужое произведение искусства или собственный организм.

И Барков, и Кураев увлеченно роются в черновых редакциях романа, не понимая, что в творческую лабораторию автора нужно заглядывать с душевным трепетом, а не с хамским вожделением папарацци. За 12 лет творческий замысел Булгакова претерпел кардинальные изменения, и многие страницы черновиков описывают совсем других героев. Нельзя анализировать произведения искусства и литературы только под микроскопом, уподобляясь слепым, спорящим о том, что такое слон. Нужно идти от общего впечатления, от постижения общего замысла автора к частному, но не наоборот! Художник наносит мазки на свою картину, добиваясь именно общего впечатления, и никакой из них сам по себе не играет определяющей роли – имеет значение только его место в общей картине; поэтому анализировать частности изолированно от общего бессмысленно, если, конечно, вы не стремитесь получить какой-либо наперед заданный результат. Если из общей картины не ясно, какое «здание» сложено автором из «кирпичей», то изучение его отдельных «кирпичиков» под микроскопом не поможет постигнуть художественный замысел произведения.

Серьезное исследование не может руководствоваться заранее заданной целью, как это имеет место у Баркова и Кураева. Поклонникам их «исследований» я, прежде всего, хотел бы сказать, что «мастером» Булгаков именует не только своего героя в романе «Мастер и Маргарита», но и своего Мольера. Но главное не это. Обратите внимание, по воле случая роман, и это, возможно, беспрецедентный случай в истории литературы, содержит одновременно два авторских окончания из двух разных авторских редакций. В первом из них, за 10 месяцев до смерти, Булгаков снял последний абзац, а предыдущий, заканчивавшийся словами: «А прогнать меня ты уже не сумеешь», – дополнил словами: «Беречь твой сон буду я». После чего, взамен снятого абзаца, продиктовал эпилог. Однако, когда вдова писателя Елена Сергеевна Булгакова готовила роман к печати, она не нашла в себе силы расстаться со ставшими настолько дорогими ее сердцу строками и в нарушение авторской воли восстановила их в окончательной редакции романа[31]. Вот они: «Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к их вечному дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресение сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат»[32]. Чем же могли быть ей так дороги эти строки, вопреки изысканиям барковых и кураевых? – Только одним – ее любовью к Булгакову: в них она сама отпускала своего «бедного и окровавленного мастера», который «нигде не хотел умирать – ни дома и ни вне дома!»[33]

Основополагающими источниками моей работы являются следующие книги[34]:

1. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита». Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989. – 750 с.
2. Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000. – 537 с.
3. Булгаков М. А. Князь тьмы. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 800 с.
4. Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. – 750 с.
5. Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997. – 640 с.
6. Дневник Елены Булгаковой[35] / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Книжная палата, 1990. – 400 с.
7. Статьи и комментарии исследователя творчества Михаила Булгакова, литературоведа и текстолога Лидии Яновской, подготовившей в 1989 г. первое полное издание последней редакции романа.
8. Яновская Л. Последняя книга или Треугольник Воланда с отступлениями, сокращениями и дополнениями. – http://abursh.sytes.net/rukopisi/main_yanovsk.htm
9. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988. – 496 с.[36]
10. Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003. – 606 с.

Рубрикация основных разделов моей работы совпадает с рубрикацией работы Баркова. При этом в каждом разделе мною выделены и рассмотрены все основные, существенные для полемики тезисные цитаты, критике и разбору которых собственно и посвящена моя книга.
_________________________________________________________
[1] Увы, но Баркову, так же как и Ницше, «не повезло с поклонниками», – последнему как известно достались фашисты, а первому – фанатики. Данное высказывание на форуме Булгаковской Энциклопедии принадлежит наиболее одиозному и фанатичному из них – Жоре Жуку, он же Vendi и Мокей, он же Vidok на форуме Булгаковского Дома.
[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 345.
[3] Там же, с. 610.
[4] Барков А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. –
http://m-bulgakov.narod.ru/master-94.htm
[5] Цыбульник С. А. «Мастер и Маргарита»: Диакон и Диавол или о занимательном богословии Кураева. – http://www.dombulgakova.ru/index.php?id=82
[6] Там же.
[7] Там же.
[8] Вот, например, отрывок из письма одного из моих корреспондентов: «Барков начудил предостаточно (что Воланд это Ленин, тут просто руками развести приходится), но достаточно и разумного сказал» (здесь и далее, если не оговорено иное, выделение текста в цитатах жирным шрифтом сделано мною – С. Ц.).
[9] Барков А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. –
http://m-bulgakov.narod.ru/master-94.htm
[10] Поспелов С. Маленькое предисловие. Текст письма UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ur8in.htm
[11] Андреев В. Позывной – UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/call_ut5ab.htm
[12] «В этом деле он проявил серьёзный, я бы сказал государственный подход к проблеме. <…> Радиохулиганству как таковому был нанесён сокрушительный удар» [Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm]
[13] Андреев В. Позывной – UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/call_ut5ab.htm
[14] Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm
[15] Там же.
[16] «В один период времени они сошлись с Сергеем, UA1OSM. Шла бойкая переписка в которой я был тоже участник. Но уже при Андропове Сергей на 14 мс. в открытом эфире попросил политическое убежище в США.
Аргангельский р.л. слышал это и… заложил.
Поднялся страшный переполох с участием МИД СССР. UA1OSM был арестован, жестоко избит, аппаратура конфискована, антенна поломана. Сам он был посажен на 4 года. Но и в тюрьме его били и часто по указке ….
В доме у OSM произвели обыск, и нашли письма АБ.
В это самое время АБ в Киеве был представлен к генеральскому званию… Разразился большущий скандал. Началось т.н. служебное разбирательство. С генералом не получилось…. Он конечно переживал. Не так много генералов в Киеве, особенно радиолюбителей…» [Андреев В. Позывной – UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/call_ut5ab.htm] А среди кагэбистов еще на порядок меньше, заметим мы.
[17] Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm
[18] Мельников Г. Маниппеи Альфреда Баркова или «не замахнуться ли нам на Вильяма, так сказать, Шекспира?». – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/rn3ac.htm
[19] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 610.
[20] 73 UZ1RR. Воспоминания о Баркове Альфреде Николаевиче UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/index.htm
[21] Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm
[22] Там же.
[23] Во время перестройки, когда впервые начались выборы из нескольких кандидатов, Барков с женой проголосовали за демократа, а не за коммуниста и потом сильно опасались, что если будет «только два бюллетеня против», то их могут «вычислить» и уволить Баркова с работы [Андреев В. Позывной – UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/call_ut5ab.htm]. Не отрицая определенных возможностей системы, замечу, что «вычислить» Баркова могли бы только если бы голосование проводилось в самой Конторе, а не на районном участке. При советской власти, для создания видимости демократии, всегда допускался небольшой процент голосовавших против. Например, 12 декабря 1937 (!) года состоялись выборы в Верховный Совет СССР на которых 632 тысячи человек проголосовали против кандидатов блока коммунистов и беспартийных и никто их не «вычислял» [Краткий курс ВКП(б), 1938 г. – http://biblioteka.org.ua/book.php?id=1120000482&p=43]. Во всяком случае, данные о подобных розыскных мероприятиях отечественной исторической науке пока не известны. А уж во время перестройки это и вовсе было неактуально.
[24] Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm
[25] Там же.
[26] Письмо Альфреда Баркова UT5AB Дэвиду Райнеру VK5AFA. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/ltr_vk5afa1.htm.
[27] Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm
[28] Окуджава Б. Путешествие дилетантов (Из записок отставного поручика Амирана Амилахвари). – М.: Современник, 1990. – 496 с.
[29] Болезнь характеризуется неуправляемым сжатием челюстей и скрежетанием зубами во время сна или стрессов.
[30] Результаты диспансеризации Моны Лизы. – http://www.nomad.su/?a=8-200301180016
[31] Яновская Л. Комментарии к роману «Мастер и Маргарита» // Булгаков М. А. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 749.
[32] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 710.
[33] Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 9.
[34] Использование мною трех различных изданий черновых редакций связано исключительно с доступностью для меня той или иной книги в период работы с материалом.
[35] Вторая редакция, подготовленная в 60-е годы. Приводя записи в порядок, Елена Сергеевна «заметно правила дневники стилистически. Иногда уточняла, даже изменяла оценки, вглядываясь в прошлое из опыта прожитой жизни. И особенно тщательно опускала то, что считала сугубо личным» [Яновская Л. Елена Булгакова, ее дневники, ее воспоминания // Дневник Елены Булгаковой / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 6].
[36] Существует и 2-е дополненное издание того же года: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – 2-е изд., доп. – М.: Книга, 1988. – 669 с.

I. В тупике стереотипов

Глава I. "Торжественный смысл слова "Мастер"

«Но ты, мой бедный и окровавленный мастер! Ты нигде не хотел умирать – ни дома и ни вне дома!»
М. А. Булгаков[1]

Барков утверждает, что «содержание романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», несмотря на большое количество посвященных ему исследований, до настоящего времени остается загадкой для булгаковедов». При этом, как следует из заглавия настоящего раздела, Барков полагает, что литературоведы находятся в «тупике стереотипов» восприятия булгаковского текста. Разбирая предложенный им альтернативный выход из этого гипотетического тупика, мы, как и в случае с теориями Кураева, не будем обсуждать воду, которой обильно разбавлены многословные рассуждения Баркова, а сосредоточимся исключительно на их сухом остатке – опорных тезисах. Ибо если эти тезисы ложны, то ложны и все основанные на них выводы.


Барков не указывает нам, где именно Иешуа (а не Иисус!) осудил Левия, но нетрудно понять, что речь может идти только о словах:

«– Эти добрые люди, – заговорил арестант и, торопливо прибавив: – игемон, – продолжал: – ничему не учились и все перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной.
Наступило молчание. Теперь уже оба больные глаза тяжело глядели на арестанта.
– Повторяю тебе, но в последний раз: перестань притворяться сумасшедшим, разбойник, – произнес Пилат мягко и монотонно, – за тобою записано немного, но записанного достаточно, чтобы тебя повесить.
– Нет, нет, игемон, – весь напрягаясь в желании убедить, заговорил арестованный, – ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты, прошу тебя, свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал»[1].

Прежде всего отмечу, что Пилат ведет речь об обвинительных записях, предоставленных ему Синедрионом, Иешуа же говорит о самом факте искажения его слов слушающими его людьми и выражает опасение, что эта путаница будет надолго усугублена записями его спутника Левия. Слова Иешуа показывают, что он невысокого мнения о пергаменте Левия, но из них невозможно вывести какое-либо решающее, программное, смысловое осуждение Левия «за искажение содержания его учения». Левий действительно ходит за Иешуа и записывает; записывает бестолково, невнятно, так, как он это понимает. Но кто из нас смог бы записать лучше?

Как признает сам Барков, утверждение об осуждении Левия противоречит другим эпизодам романа. И, в первую очередь не помещению Левия в «свет», как считает Барков, а его земным близким отношениям с Иешуа, описанным в главе «Казнь». – «Позавчера днем Иешуа и Левий находились в Вифании под Ершалаимом, где гостили у одного огородника, которому чрезвычайно понравились проповеди Иешуа. Все утро оба гостя проработали на огороде, помогая хозяину, а к вечеру собирались идти по холодку в Ершалаим»[2]. Если из речи Иешуа перед Пилатом может создаться впечатление, что речь идет о постороннем, случайно привязавшемся к Иешуа человеке, то здесь в близких отношениях Иешуа и Левия невозможно усомниться: они вместе путешествуют, вместе живут и вместе работают на огороде у приютившего их хозяина; несомненно, работают, как и путешествуют, не молча, стиснув зубы, а коротая время приятной беседой.

Сопоставляя и анализируя смысл указанных отрывков булгаковского текста, нужно учесть, что первое описание субъективно, так как представляет собой ответ Иешуа допрашивающему его прокуратору. Второе же представляет собой авторское описание Булгаковым внутреннего мира и переживаний отчаявшегося Левия, то есть объективно по определению. Поэтому ни о каком осуждении Левия в романе и речи нет. Иешуа действительно расстроен искажением своего учения, но он не переносит эти чувства на личность Левия и свое общение с ним.

Не стоит преувеличивать простодушие и наивность Иешуа. Неужели именно эти два качества нужны, чтобы одержать победу в диспуте с жестоким земным властителем вроде Пилата, или закосневшим в грехе не менее жестоким мытарем, безжалостно отнимающим у людей последние деньги? Это не простодушие и не наивность, а неуклонное следование чистой души выбранному Пути без торговли с собственной совестью. Со стороны такие люди могут казаться простодушными и наивными, но только потому, что не следуют разумному с нашей точки зрения поведению. Однако с их точки зрения наоборот не разумно и неправильно именно наше поведение. Простодушный человек не боится потому, что не понимает угрожающей ему опасности, чистая же душа не боится ничего, даже понимая угрожающую ей опасность. Из истории известны случаи, когда люди бесстрашно всходили на костер за свои убеждения, но не причине простодушия, а именно от убежденности в своей правоте. А в ней Иешуа убежден абсолютно. Он вполне понимает, что ему грозит смерть и не жаждет быть распятым. Поэтому-то он и просит Пилата отпустить его, но трусость не позволяет Пилату выполнить эту просьбу.

Иешуа НЕ ОЩУЩАЕТ ЗА СОБОЙ НИКАКОГО ГРЕХА. Именно этим и объясняется его на первый взгляд простодушная манера поведения перед Пилатом и слова «правду говорить легко и приятно»[3]. Этим же думаю объясняется и эффект его необыкновенного воздействия на людей, ибо Иешуа и есть сама обнаженная, не скрывающая себя ни от кого излагаемая им истина, а не просто проповедь о ней.

Возникает вопрос: почему Иешуа, одержавший нравственную победу даже над грозным Пилатом, сумел с первого раза смягчить сердце жестокого мытаря, в результате чего последний бросил деньги на дорогу(!) и отказался от своего жестокого ремесла, но не сумел уговорить его если не уничтожить, то хотя бы переписать свой папирус? Не сумел, или же по сути и не пытался? Да и что в конце концов мешало Иешуа просто продиктовать Левию нужные точные формулировки? Иешуа решительно открестился от записей Левия, которые Булгаков характеризует как «несвязную цепь каких-то изречений, каких-то дат, хозяйственных заметок и поэтических отрывков»[4]. Однако мог ли Левий действительно так извратить каждое его высказывание? Это возможно только при намеренном умысле, но авторское описание не дает к этому ни малейших оснований. И неужели именно Левий написал перекликающиеся с текстом Апокалипсиса поэтические строки – «Мы увидим чистую реку воды жизни… Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…»[5]? Такой возвышенный слог совершенно не вяжется с его мрачноватым образом. Так в чем же причина этой путаницы? Почему Иешуа отказывается признать свое авторство? Вероятно потому, что никакая обрывочная, «несвязная цепь» его изречений не передает подлинный смысл его Учения. Ведь Левий записывает только букву Учения, но не его дух. А смысл определяет именно последнее.

Пока общество не готово к восприятию новых истин, оно извратит в своем развитии любое заповеданное ему учение. Поэтому Иешуа и не пытается продиктовать Левию «скрижали» своего завета. Ведь практически для любой его «заповеди» найдутся условия при которых следование ей будет абсурдно. Истину нельзя вложить в головы людей, а можно только освободить ей путь из глубин их душ, где она сама должна прорасти. И именно проповеди Иешуа сеют зерна новой морали, из которых его Истина и прорастет сама, когда наступит ее время. Именно это, пусть и медленно, но происходит с современным христианством. Его история омрачена зверствами и злодеяниями, которые никак не вытекали из достаточно мирного характера этого учения. Но сегодня, воодушевляясь все теми же святыми текстами, христиане уже не посылают еретиков на костры, и не рвутся в крестовые походы, поскольку по мере развития общества в его недрах, наконец, начинает прорастать глубинная суть христианского учения, соответствующая его духу, а не в букве.

Черновые редакции свидетельствуют, что изначально в «философском пласте романа» было совершенно явно декларировано отсутствие какого-либо осуждения Левия со стороны Иешуа:

1. Редакция 1928-1929 гг. (тетрадь 2):
«– А ходит он с записной книжкой и пишет, – заговорил Иешуа, – этот симпатичный… Каждое слово заносит в книжку… А я однажды заглянул и прямо ужаснулся… Ничего подобного прямо. Я ему говорю, сожги, пожалуйста, ты эту книжку, а он вырвал ее и убежал.
– Кто? – спросил Пилат.
– Левий Матвей, – пояснил арестант
– Левий симпатичный? – спросил Пилат, исподлобья глядя на арестованного.
– Чрезвычайно, – ответил тот, – только с самого утра смотрит в рот: как только я слово произнесу – он запишет.
Видимо, таинственная книжка была больным местом арестованного»[6].

2. Редакция 1933 года:
«– Нет, ходит один с таблицей и пишет, – заговорил молодой человек, достойный и добрый человек. – Но однажды, заглянув в эту таблицу, я ужаснулся. Ничего этого я не говорил. И прошу его – сожги эту таблицу. Но он вырвал ее у меня из рук и убежал»[7].

В окончательной редакции Булгаков отшлифовал текст и убрал излишне навязчивую положительную оценку личности Левия со стороны Иешуа. С одной стороны, она излишня, поскольку характер Левия достаточно полно раскрывается в других главах романа. С другой стороны – слишком уж простовато выглядели эти слова в устах Иешуа, снижая философский смысл текста. Фактически мир людей уже отринул Иешуа, и он, быть может сам этого не сознавая, уже находится на пороге шага в вечность. И именно приданная Булгаковым его образу некоторая отрешенность от мира сего, «приподымает» его над обыденной реальностью.

Как мы убедились, текст романа не дает оснований воспринимать недовольство Иешуа записями Левия, как некое программное «осуждение». Ни о чем подобном в романе и речи нет, поэтому помещение Левия в «свет» к Иешуа вполне естественно и закономерно. Таким образом, Барков ошибся в толковании образа Левия и, следовательно, по его же собственным словам, ничего не понял в «философском пласте романа». Как любит говорить в таких случаях диакон Кураев, вот и первый звоночек! На этом бы и стоило закончить начатую мною книгу, но, памятуя упорство сторонников Баркова, мы пройдем начатый длинный путь до самого конца.

Примечание. Б. Сарнов усматривает аналогию между словами Иешуа и словами Сократа о Платоне. – «Про Сократа рассказывали, что, слушая чтение диалога молодого Платона, в котором тот перелагал его учение (сам он, как известно, ничего не писал, за ним записывали), он воскликнул: «Сколько этот юноша налгал на меня!»» [Сарнов Б. С гурьбой и гуртом // ЛЕХАИМ. – 2005. – № 1(153), январь. – http://www.lechaim.ru/ARHIV/153/sarnov.htm]. Данный эпизод приведен в статье «Сократ» Брокгауза и Ефрона. Источником его, несомненно, является следующая запись Диогена Лаэртского в его книге о Платоне. – «Сам Сократ, говорят, послушав, как Платон читал «Лисия», воскликнул: «Клянусь Гераклом! Сколько же навыдумал на меня этот юнец!» – ибо Платон написал много такого, чего Сократ вовсе не говорил» [Лаэртский Диоген. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. – М.: Мысль, 1979, с. 160].


Данный тезис подробно рассмотрен ниже, в тех главах, где Барков более детально конкретизирует свои утверждения о якобы пародийности описания любви Мастера и Маргариты.


Фразы «она стала уходить гулять» в окончательной редакции романа нет. Она есть в предыдущей редакции, и в напечатанном на ее основе издании романа 1973 г. и перепечатках с него[8]. В последней же редакции Булгаков заменил ее словами «и жил я от свидания к свиданию»[9]. Но даже в анализе более старой редакции Барков проявляет глубочайшее непонимание природы взаимоотношений мужчины и женщины. Маргарита была более деятельной натурой, чем Мастер, предпочитавший проводить время за письменным столом. Поэтому она и подгоняла его, по этой же причине ей было нестерпимо сидеть в унынии в подвале. Только маниакальная профессиональная подозрительность полковника КГБ могла усмотреть в искомых строках связь Маргариты с тайными службами.

И уж совсем неприлично поступил Барков, хитро, по-кураевски, скомпилировав рассмотренную выше фразу со словами «ей легче было умереть, чем покидать меня в таком состоянии одного… но ее ждут… она покоряется необходимости…», – ведь эта фраза сказана совсем в другом случае и к вышеупомянутым прогулкам не имеет ни малейшего отношения. Здесь Барков проявил печальный случай нравственной слепоты одержимого навязчивой идеей человека.

Не так просто уйти из дома, особенно, когда человек, от которого ты уходишь, ни о чем не подозревает. Неужели порядочные женщины должны жить с мужчинами строго по порядку, немедленно бросая законного мужа при переходе к очередному любовнику? Неужели это так легко, собрать вещи, сказать, я тебя больше не люблю, и переехать по новому адресу? Нужно ли объяснять, что для Маргариты принять решение уйти из семьи было не просто, ведь муж не сделал ей ничего плохого. Как она могла остаться на ночь у Мастера? Как бы она объяснила свое ночное отсутствие мужу? Могла ли бы она, положив такой поступок в фундамент их новой жизни с Мастером, быть счастлива с ним?

Маргарита в романе разрывается между двумя равно противоречащими ее пониманию нравственного долга решениями и не может принять ни одного из них. Это не ситуация буриданова осла с равно приятными охапками сена. Это ситуация мучительного нравственного выбора. И к этому выбору она должна созреть, у нее должна появиться дополнительная перевешивающая причина. Иначе неопределенность ее положения может длиться вечно. Именно отчаянный поступок Мастера – сожжение им своего романа – оказался последней каплей, переполнившей чашу терпения. Болезненное состояние любимого человека перевесило нравственный долг Маргариты перед мужем и вынудило ее, наконец, решиться разорвать порочный круг, в котором она оказалась. Маргарита понимает, что без нее Мастер погибнет и без колебаний делает свой выбор. Но даже при этом она не изменяет высокому нравственному понятию своего долга: «Вот как приходится платить за ложь, – говорила она, – и больше я не хочу лгать. Я осталась бы у тебя и сейчас, но мне не хочется это делать таким образом. Я не хочу, чтобы у него навсегда осталось в памяти, что я убежала от него ночью. Он не сделал мне никогда никакого зла. Его вызвали внезапно, у них на заводе пожар. Но он вернется скоро. Я объяснюсь с ним завтра утром, скажу, что я люблю другого, и навсегда вернусь к тебе»[10].


Право же не каждый герой заслуживает такого пристального внимания. Да и кто собственно сказал, что дело критики разыскивать для каждого литературного героя использованный писателем прототип? Самый вымышленный художественный образ всегда создается на основе впечатлений, почерпнутых в реальной жизни. Точно так же художники создают свои картины, наблюдая буйство красок окружающего мира. Кого сегодня интересует, кто послужил прототипом Родиона Раскольникова или Федора Карамазова, если созданные Достоевским образы заведомо глубже возможных использованных им типажей. Разумеется, подобные исследования представляют интерес не только для специалистов, но поиск прототипов героев не главное в процессе постижения смысла художественного произведения. Художники тоже часто используют натурщиц, и что с того? Неужели нужно оценивать смысл их картин в зависимости от личности этих натурщиц?!!

Что касается «друга дома» Мастера, то никакой особой зоны умолчания здесь никогда не было. Но простая, элементарная человеческая порядочность, не позволяет добросовестному исследователю без зазрения совести клеить такие ярлыки на кого ни попадя. На сегодня точно установлено, что прототипом Алоизия Могарыча послужил близкий друг Булгакова Сергей Ермолинский, которого писатель начал подозревать в доносительстве[11]. К счастью, перед смертью Булгаков успел осознать свою ошибку[12], что и явилось причиной снятия соответствующей главы из рукописи романа: «Поведение Ермолинского в последние недели булгаковской жизни, много часов самоотверженно проведшего у постели больного, очевидно, рассеяло подозрения, но написать новый текст у Булгакова уже не было сил»[13]. Как отмечает Б. Соколов, «опасения Булгакова насчет Ермолинского были безосновательными. В декабре 1940 г. последний был арестован, и в ходе допросов, как свидетельствуют их опубликованные протоколы, связи Сергея Александровича с НКВД никак не проявились»[14]. На момент написания Барковым своей книги, указанные сведения уже были опубликованы в 1991 году Б. Соколовым [Соколов Б. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. – М.: Наука, 1991, с. 165].

После опубликования соответствующих протоколов НКВД, прояснился и вопрос о предателе в окружении писателя. Им оказался Е. В. Калужский – муж сестры Елены Сергеевны: «Евгений Калужский, один из ведущих актеров МХАТа (в опубликованном ныне отчете в НКВД о 40-летии МХАТа в 1938 году он упомянул всех актеров и режиссеров, кроме самого себя). Именно Калужский в день 9 марта 1936 года, когда появление критической статьи в «Правде» предопределило снятие с репертуара булгаковского «Мольера», вместе с женой встречался с Булгаковым, которому МХАТ предлагал оправдываться письмом. А уже 14 марта сообщал в НКВД: «В разговорах о причине снятия пьесы он все время спрашивает «неужели это действительно плохая пьеса?» и обсуждает отзыв о ней в газетах, совершенно не касаясь той идеи, которая в этой пьесе заключена (подавление поэта властью). Когда моя жена сказала ему, что, на его счастье, рецензенты обходят молчанием политический смысл его пьесы, он с притворной наивностью (намеренно) спросил: «А разве в «Мольере» есть политический смысл?»… В театре ему предлагали написать декларативное письмо, но этого он сделать боится, видимо, считая, что это «уронит» его как независимого писателя и поставит на одну плоскость с «кающимися» и подхалимствующими»[15].
_____________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 350.
[2] Там же, с. 503.
[3] Там же, с. 357.
[4] Там же, с. 655.
[5] Там же, с. 655.
[6] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 39.
[7] Там же, с. 303-304.
[8] Обсуждая текст романа «Мастер и Маргарита», необходимо учитывать, что сегодня сложилось совершенно парадоксальное положение, когда роман одновременно издается в двух разных авторских редакциях. Это объясняется следующими обстоятельствами. Первое полное издание романа в 1973 г. было напечатано не с последней прижизненной редакции, а с предпоследней, так как часть рукописей и других материалов в архиве Булгакова оказалась то ли расхищена, то ли уничтожена. Позже последняя прижизненная редакция была восстановлена по тексту, подготовленному Е. С. Булгаковой для журнальной публикации, с восстановлением всех цензурных сокращений и пропусков, а также с новой сверкой по всем сохранившимся авторским текстам. К сожалению, перепечатки издания 1973 г. продолжают выходить и в настоящее время, вводя в заблуждение читателей преамбулой «Текст печатается в последней прижизненной редакции».
[9] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 472.
[10] Там же, с. 475.
[11] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 19.
[12] «Предал он меня или не предал? Нет, не предал? Нет, не предал!» [Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 21].
[13] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 21.
[14] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 21.
[15] Соколов Б. Две дворянки и королева. – http://grani.ru/Society/People/p.7162.html


Слово «мастер» Булгаков начал использовать в своем творчестве уже с 1931-1932 года. Не случайно в рукописи романа оно впервые появляется именно в редакции 1932-1934 гг.[1] Дело в том, что в это же время, с 11 июля 1932 г. по 5 марта 1933 г. Булгаков работает над романом «Мольер», в котором неоднократно именует своего героя «мастером»[2]. Как отмечает Л. Яновская, предвестием Мастера в творчестве Булгакова явилась фигура Мольера в пьесе «Кабала святош»: «Та же слабость и беззащитность в жизни, та же огромная сила духа в творчестве»[3]. И, добавим, то же именование: «мастер»!
Таким образом, Булгаков начал использовать слово «мастер» значительно раньше, чем его, применительно к Мандельштаму, в июне 1934 года употребил Сталин в известном телефонном разговоре с Б. Пастернаком: «Но ведь он же мастер, мастер?» Утверждения Альфреда Баркова, что это слово якобы было канонизировано применительно к Горькому, относятся к еще более позднему времени, – 1936 году. При этом даже из приведенных Барковым примеров следует, что в траурных статьях Горький именуется не «мастером», а «учителем»: «Ушел учитель», «Прощай, учитель», «Настоящий революционный учитель», «Памяти великого учителя» и т.п.
В редакционной статье «Правды» от 19 июня 1936 года о Горьком действительно говорится как о «великом мастере культуры», но Горький назван великим как один из многих мастеров культуры, а не единственным «мастером» без всяких эпитетов, как герой романа Булгакова: «Он мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом. Вылечите его, он стоит этого»[4]. Барков бессовестно передергивает, а точнее просто лжет, утверждая, что «аналогичное определение, содержащееся и в другой статье этого же номера, многократно употребляется в траурные дни практически всеми средствами массовой информации». Ни в «Известиях», ни в «Труде», ни в «Огоньке» нет более ни одного определения Горького как «мастера». Это упоминание есть только в заметках в «Правде» и только в том смысле, что Горький был одним из великих мастеров культуры, а не единственный Мастер, как герой Булгакова.
Надо сказать, что даже слово «учитель» не употребляется практически нигде, кроме «Литературной газеты», и это вполне естественно, так как по отношению к литераторам Горький действительно был учителем. Но, подчеркиваю, так его называют только сами литераторы, нет ни одного случая именования его «учителем советских писателей» со стороны партийных функционеров или в официальных передовицах газет. Кроме того, «Литературная газета» не прорабатывалась на политзанятиях и ее статьи не читались на радио, а ее тираж был совершенно несопоставим с тиражами центральных газет, которые действительно формировали общественное мнение и точку зрения.
Несомненно, Барков и сам обратил внимание на все изложенные выше обстоятельства, и именно поэтому неуклюже попытался спасти положение изобретенной им комбинацией «мастер» – «учитель», но эта сомнительная конструкция рассыпается в прах применительно к булгаковскому Мастеру, ибо он никогда, никого и ничему не учил. Хотя Мастер и объявляет в романе Иванушку своим учеником, это чисто формальное обращение: от того то и мучается Понырев в финале, что Мастер ничего ему не оставил, кроме своей больной памяти. Вот и не может Понырев собрать воедино разрозненные ее куски…
Вот и второй звоночек: уничижительные суждения Баркова о булгаковском герое оказались совершенно необоснованны. В следующих главах мы еще не раз вернемся к этому вопросу и более подробно охарактеризуем понимание Булгаковым слова «мастер». Пока же, следуя структуре книги Баркова, не будем забегать вперед, а вернемся к подробному анализу содержания траурных номеров советской прессы, чтобы наглядно убедиться в нечистоплотных махинациях Баркова.
Как и полагалось, идеологически выдержанный правильный тон соболезнований по поводу смерти Горького был задан 19.06.1936 центральным партийным органом – газетой «Правда»: «Великий русский писатель», «великий пролетарский писатель», «борец за победу коммунизма», «гениальный художник слова», «беззаветный друг трудящихся», «великий художник пролетариата», «светильник разума», «самый крупный в мире современный писатель», «величайший пролетарский гуманист»[5]. Именно эти определения с различными вариациями были широко растиражированы на следующий день другими изданиями.
В двух материалах номера «Правды» Горький действительно бы назван мастером, но как один из многих мастеров культуры. При этом само понятие мастер культуры никак не связывается с социалистическим реализмом:
«Великий мастер культуры, он много внимания и заботы уделял интеллигенции, поправлял ее ошибки, звал на позиции пролетариата»[6];
«Сам великий мастер культуры, он возвышает свой голос к мастерам культуры капиталистического мира <…>»[7].
Дважды Горький назван писателями «учителем», – в конце 2-й страницы в писательском некрологе – «Прощай, друг, прощай, учитель, прощай, наш Горький!»[8] – и на третьей странице в заметке А. Фадеева[9].
В воскресном номере «Правды», посвященном описанию траурного митинга на Красной площади, в приведенных речах использованы все те же официальные определения. Слова «мастер» и «учитель» не упоминаются. Слово «мастер» встречается только в подвале третьей страницы. Но и здесь оно имеет все тот же множественный смысл, никак не персонифицирующий имя Горького: «Он не уставал доказывать «мастерам культуры», что «безумие хищников невозможно вылечить красноречием <…>»[10].
Субботний номер «Известий», вышедший в день похорон, содержит следующие определения – «Великий гражданин», «гениальный художник», «верный сын коммунистического пролетариата», «воин социалистической культуры», «великий русский писатель», «гениальный русский писатель», «беззаветный друг трудящихся», «любимый друг трудящихся», «верный сын трудового народа», «певец Разума», «солнце русской литературы», «борец за коммунизм», «художник освобожденного человечества», «первый представитель социалистического реализма»[11].
Аналогичные определения использованы и в газете «Труд» – «Гениальный художник слова», «великий русский писатель», «любимый друг трудящихся», «певец труда и борьбы», «страстный глашатай правды», «буревестник и воин пролетарской революции», «строитель социалистической культуры», «великий гражданин»[12].
А вот примеры надписей на венках: «Великому русскому писателю», «Гениальному художнику», «Борцу за идеалы рабочего класса»[13]. Как видим, и здесь ни «мастера», ни «учителя». Эти термины совершенно теряются на фоне действительно использованных в печати определений литературного таланта Горького. Хотя единичный пример их употребления в «Труде» имеется – упомянуты слова Горького «с кем вы, мастера культуры?» и Горький назван учителем «для растущей советской интеллигенции»[14]. Но даже в журнале «Огонек» в некрологе от советских писателей отсутствует не только слово «мастер», но и слово «учитель»[15].И только в «Литературной газете» – органе союза писателей – помимо официальных определений из «Правды», действительно широко использовано слово «учитель», начиная от передовицы, озаглавленной «Прощай учитель», и заканчивая многочисленными статьями – «Настоящий революционный учитель», «Друг и учитель трудящихся», «Ушел учитель», «Ушел великий учитель советского народа», «Великий инженер социалистических душ», «Памяти великого учителя», «Будем учиться у Горького», «Великий пролетарский гуманист» («Он был нашим общим учителем»)[16], «Знаменосец советской культуры»[17]. Однако для многих писателей Горький действительно был именно учителем, поэтому использование писателями этого слова совершенно естественно. Но очень характерно, что пресловутое слово «мастер» ни один из них по отношению к Горькому ни разу не употребляет.
________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 199.[2] Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 9, 97, 173, 175, 176.
[3] Лидия Яновская. «Кабала святош», или Пьеса о Мольере (главы из новой книги о Михаиле Булгакове). – http://magazines.russ.ru/urnov/2004/18/ain7.html
[4] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 612.
[5] Правда. – 1936. – № 167 (6773), 19 июня.
[6] Наш великий друг (некролог редакции «Правды») // Правда. – 1936. – № 167 (6773), 19 июня.
[7] Великий художник пролетариата // Правда. – 1936. – № 167 (6773), 19 июня.
[8] Прощай, наш Горький! // Правда. – 1936. – № 167 (6773), 19 июня.
[9] Фадеев А. Друг и учитель трудящихся // Правда. – 1936. – № 167 (6773), 19 июня.
[10] Лежнев И. Великий мастер культуры // Правда. – 1936. – № 169 (6775), 21 июня.
[11] Известия. – 1936. – № 142 (5999), 20 июня.
[12] Труд. – 1936. – № 140 (4691), 20.06.1936.
[13] Скорбь народа // Труд. – 1936. – № 140 (4691), 20.06.1936.
[14] Лядова В. Великий сын великого народа // Труд. – 1936. – № 140 (4691), 20.06.1936.
[15] Алексей Максимович Горький // Огонек. – 1936. – № 18 (564). – 30 июня. – С. 3.
[16] Литературная газета. – 1936. – № 35 (598), 20.06.1936.
[17] Там же, № 36 (599), 26.06.1936.

Глава II. Мастер – имя нарицательное

«Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером… Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе»
А. Блок[1]

Краеугольным камнем толкования образа Мастера Барковым является утверждение, что там, где начинается мастерство, там, по мнению Булгакова, кончается вдохновение и наступает творческая смерть художника. То, что многие великие писатели и поэты вкладывали в это слово совсем другой смысл, Баркова не смущает: их свидетельства просто игнорируются и не оглашаются на ведущемся им процессе.

Цитата

Цитата

I.II.1. От внимания исследователей и комментаторов романа как-то ускользнуло то обстоятельство, что слово "мастер", заменяющее имя (или кличку?) центрального персонажа романа, Булгаков везде пишет со строчной буквы. Конечно, вместо объяснения можно в очередной раз списать все на "специфику жанра" и на этом поставить точку. Но все же нелишним будет разобраться, какой смысл вкладывался в понятие "мастер" в контексте обстановки тридцатых годов.

Простим гебисту употребление более привычного для него, но оскорбительного для прозвища булгаковского героя слова «кличка», и сосредоточимся на том, что от доморощенного следователя-самоучки как-то ускользнуло то обстоятельство, что точно так же «мастером» именовал Булгаков и своего любимого Мольера в романе «Жизнь господина де Мольера» (см. тезис I.I.5), причем именно со строчной буквы.

Изначально, с появлением в романе нового героя, Булгаков назвал его «поэтом». Однако в ряде случаев, где прямое обращение свиты Воланда с использованием слова «поэт» звучало бы недопустимо выспренне, писатель использовал обращение «мастер». В дальнейшем это звучание, как более естественное для отстраненного характера образа, окончательно закрепилось за героем.

Утверждение, что у Мастера нет имени совершенно нелепо. Имя героя просто не сообщается читателю, так как душевнобольной Мастер отказался от него. Вспомним визит Мастера к Ивану в лечебнице: «– А, помню, помню! – вскричал Иван. – Но я забыл, как ваша фамилия! – Оставим, повторяю, мою фамилию, ее нет больше, – ответил гость»[2]. Этот художественный прием сразу выделяет Мастера из мира обычных людей и приподымает его образ над реальностью до уровня философского обобщения. По этой же причине Булгаков пишет прозвище героя со строчной буквы, чтобы оно не воспринималось просто как эквивалент обычного имени, хотя в соответствии с параграфом 95 правил русской орфографии и пунктуации 1956 г., прозвища «пишутся с прописной буквы»[3].

Булгаков не сразу нашел правильное решение, – сначала он именовал героя поэтом, и только в последних редакциях нашел верное звучание. Вдумайтесь в магию уходящего корнями в вечность звучания слов «Мастер и Маргарита», – сочетания «Поэт и Маргарита», «Василий и Маргарита», «Александр и Маргарита» и подобные им таким магическим звучанием не обладают! Повторяю, «мастером» Булгаков именовал и своего Мольера. А его самого называла Мастером его последняя жена: «<…> он был Мастер, он не мог допустить случайности, ошибки…»[4] Точно так же и Маргарита именует любимого мастером потому, что: «У нее была страсть ко всем людям, которые делают что-либо первоклассно»[5].

Как отмечает Л. Яновская, портрет Мастера в романе дан не прямо, а через отражения: «Его внешность как бы размыта: она отражена в любви Маргариты. Его эмоциональный портрет не прорисован: мастер как личность весь выражен в своем романе. Не ищите здесь ошибку – Булгаков очень хорошо знает, что делает. Другая художественная задача – другое решение»[6].
______________________________________
[1] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 508.
[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 471.
[3] Правила русской орфографии и пунктуации 1956 г. – http://www.druzhbanarodov.com.ua/interesti...ravila/caps.php
[4] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 153.
[5] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 606.
[6] Лидия Яновская. «Кабала святош», или Пьеса о Мольере (главы из новой книги о Михаиле Булгакове). – http://magazines.russ.ru/urnov/2004/18/ain7.html

Друзья, в теме приветствуется только здоровая критика. Любое хамство и оффтоп будут удаляться.

Напоминаю, что слово «мастер» Булгаков начал использовать в своем творчестве уже с 1931-1932 года (см. тезис I.I.5). Неужели от того, что Сталин использовал какое-то слово, оно должно было изменить для Булгакова свой смысл? Тем более, как мы увидим далее (см. тезис I.II.24), еще с 1922 г. Булгаков вслед за Блоком широко использовал положительный смысл понятий «мастер» и «мастерство» для анализа принципов художественного творчества.


Какое дело до всей этой верноподданнической вакханалии было Булгакову, который давно уже использовал слово «мастер» в его исконном значении? Неужели он должен был отказаться от всех слов, значение которых было «монополизировано» советской властью? Неужели он должен был отказаться от привычных образов своего языка и внутреннего мира, только потому, что какие-то из них опошлялись советской властью?!!

Пьеса «Батум» ни в коем случае не являлась заказной, как это по незнанию обстоятельств ее написания почудилось Баркову. Ее действительно заказал Булгакову МХАТ, но по этой логике заказным произведением следует объявить и роман Булгакова о Мольере – его любимом драматурге. Замысел пьесы возник у Булгакова давно, и окончательное решение написать ее он принял уже в начале 1936 г. – «М. А. окончательно решил писать пьесу о Сталине»; «М. А. поехал в МХАТ <…> разговор, над чем будет М. А. теперь работать? – М. А. ответил, что единственная тема, которая его сейчас интересует, это о Сталине»[1]. Однако по различным причинам осуществление задуманного откладывалось писателем.

Отношение Булгакова к Сталину было противоречиво. Нет, Булгаков не боготворил его, но видимо уважал как сильную личность «вздыбившую» Россию. Нужно учесть, что все то, что мы знаем сейчас, Булгакову достоверно известно быть не могло. Конечно, он мог подозревать сфабрикованность громких процессов, однако аналогичные процессы были и после Великой французской революции, – борьба за власть есть борьба за власть. Многие в то время видели в Сталине духовного наследника великого преобразователя России – Петра Первого, который, как известно, также на костях и крови воздвигал будущее могущество России и город своего имени. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Булгаков рассмотрел слово «мастер» как один из вариантов названия. Более того, надо же отдавать отчет в том, что подобные перечни возможных вариантов названий всегда включают и заведомо неподходящие варианты. Сама обширность данного списка ни в коем случае свидетельствует о многообразии возможных названий, а исключительно о том, что ни одно из этих названий писателя не удовлетворяло.

Рьяным монархистом, то есть приверженцем конкретного царствующего дома, Булгаков не был, но сама идея монархии, по свидетельству его первой жены, в молодости была ему близка: «Он был вообще вне всякой политики. <…> Но большевиков он не любил, и по убеждениям он был монархист»[2]. Несомненно, со временем, убедившись в жизнеспособности поначалу встреченного им в штыки строя, Булгаков стал воспринимать Сталина как нового «большевистского» монарха. Как Пушкину было не зазорно писать царю, так и для Булгакова было совершенно естественно писать Сталину и действующему правительству (так же поступает и его Мольер, через весь сюжет красной нитью проходит тема взаимоотношений великого драматурга с королем). Письма эти, с одной стороны, подчеркивают сохранение писателем чувства собственного достоинства, а, с другой стороны, показывают, что писатель мучительно искал свое место в современной жизни, в Советской России. Ему было важно получить разрешение на поездку за границу именно как знак доверия к нему. Нечего и говорить, что при характерной для Кураева и иже с ним ненависти к Советской России, Булгаков бы не мучался этими проблемами, да и из страны сумел бы уехать еще в двадцатые годы. Аналогично относилась к Сталину и Елена Сергеевна, о чем свидетельствует характерная запись от 14 марта 1936 г. в ее дневнике: «Перед началом второго действия в правительственной ложе появились Сталин, Орджоникидзе и Молотов. Я все время думала о Сталине и мечтала о том, чтобы он подумал о Мише и чтобы судьба наша переменилась»[3].

Отношение Булгакова к Сталину прозрачно выражено и в его восторженном письме В. В. Вересаеву: «В самое время отчаяния <…> по счастию мне позвонил генеральный секретарь… Поверьте моему вкусу: он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно. В сердце писателя зажглась надежда: оставался только один шаг – увидеть его и узнать судьбу»; «В отношении к генсекретарю возможно только одно – правда, и серьезная»[4]. Спустя годы мы понимаем всю наивность этих оценок и то, что Булгаков был обманут в своих ожиданиях, но нужно же понимать, что писателю тогда все виделось иначе и нельзя пытаться спустя годы задним числом сделать его более прозорливым, как не нужно доказывать, что великий Эвклид предвидел геометрию Лобачевского. Увы, но не предвидел. В 1931 г. в письме Сталину Булгаков пишет: «Заканчивая письмо, хочу сказать Вам, Иосиф Виссарионович, что писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам. Поверьте, не потому только, что вижу в этом самую выгодную возможность, а потому, что Ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти»[5].

В конце 1938 г. Булгаков принял предложение МХАТ и весной 1939 г. написал пьесу «Батум» о юности и начале революционной деятельности Сталина. Оценки пьесы крайне противоречивы. Некоторые булгаковеды считают, что Булгаков написал ее в конфликте с собственной совестью и стыдился ее, хотя факты свидетельствуют об обратном. Как отмечает В. Сахаров – «Булгаков все это, конечно, предвидел и сказал писателю Л. Ленчу: «Вы же, наверное, успели уже узнать наши литературные нравы. Ведь наши товарищи обязательно станут говорить, что Булгаков пытался сподхалимничать перед Сталиным и у него ничего не вышло». Действительно, далее последовали всевозможные вариации этой оригинальной мысли. Они повторяются по сей день, невзирая на тут же приводящиеся факты»[6].

Возникает закономерный вопрос, почему же Булгаков не уничтожил якобы слабую, по его мнению, пьесу? Почему в семейном дневнике четы Булгаковых нет ни малейшего намека на подобные настроения, а, наоборот, отражено его многолетнее творческое желание взяться за разработку данного сюжета – «это, конечно, очень трудно… хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы»[7], – и его напряженная лихорадочная работа над пьесой, написанной на одном дыхании в рекордно короткие сроки? Можно ли оставить без внимания положительное мнение о пьесе самой Елены Сергеевны, имевшей достаточно тонкий литературный вкус, а также Николая Эрдмана, – второго, наряду с Булгаковым, выдающегося драматурга того времени. Вот некоторые записи о пьесе «Батум» из дневника Булгаковой<A title="" style="mso-footnote-id: ftn8" href="http://www.bulgakov.ru/ipb/index.php?act=post&do=edit_post&f=6&t=158&p=2617&st=0#_ftn8" name=_ftnref8>[8]:
· личные впечатления – «Сегодня прочла вечером одну картину из новой пьесы. Очень сильно сделано»;
· чтение знакомым (семья Файко) – «Миша прочел им черновик пролога из пьесы о Сталине <…> Им чрезвычайно понравилось, это было искренно»;
· чтение Борису и Николаю Эрдманам – «Они считают, что – удача грандиозная. Нравится форма вещи, нравится роль героя».

Свою высокую оценку пьесы Елена Сергеевна не изменила и с течением времени: «И, наконец, кто еще так угадал Сталина, как Булгаков в своем «Батуме»?..»[9]

Полагаю, что цитированные выше записи однозначно свидетельствуют: Булгаков писал свою пьесу искренне, литературные ее достоинства не подвергались даже малейшему сомнению со стороны его современников, и стыдиться ее ему было не больше оснований, чем Альберу Камю своего «Калигулы».

Обвинение Барковым работы Булгакова в заказном характере особенно гнусно потому, что как такового заказа принципиально не было, Булгаков сам заинтересовался этой темой. Если бы его работа действительно носила «заказной» характер, то это означало бы, что он стал на путь добровольного лизоблюдства. Но Булгаков никогда и ничего не писал по заказу! Как писала Елена Сергеевна брату Булгакова Николаю: «<…> не всякий выбрал бы такой путь. Он мог бы, со своим невероятным талантом, жить абсолютно легкой жизнью, заслужить общее признание. Пользоваться всеми благами жизни. Но он был настоящий художник – правдивый, честный. Писать он мог только о том, что знал, во что верил»[10].

Булгаков никогда не писал по чужому заказу. Вот запись от 20 мая 1937 г.: «<…> вечером звонил Адриан Пиотровский <…> Он что-то делает в кино в Ленинграде или заведует чем-то, не знаю. Хотел заказать М. А. сценарий. М. А. отказался. Но из любопытства спросил – «на какую тему?» – Антирелигиозную!»[11] Булгаков не был ремесленником и отказывался от любых не интересных ему предложений:
«Кнорре зашел в филиал, вызвал М. А. и очень тонко, очень обходительно предложил тему – «прекрасную – о перевоспитании бандитов в трудовых коммунах ОГПУ» – так вот, не хочет ли М. А. вместе с ним работать.
М. А. не менее обходительно отказался»[12].

Еще пример, 2 мая 1938 г. к нему пришел видный издательский работник Н. С. Ангарский «<…> и с места заявил: – Не согласитесь ли написать авантюрный советский роман? Массовый тираж, переведу на все языки. Денег – тьма, валюта. Хотите, сейчас чек дам – аванс? – М. А. отказался, сказал – это не могу. После уговоров, Ангарский попросил М. А. читать его роман («Мастер и Маргарита»), М. А. прочитал 3 первые главы. Ангарский сразу: – А это напечатать нельзя. – Почему? – Нельзя»[13]. При крайне стесненном материальном положении Булгакова отказаться от такого фантастического предложения мог только человек, который не пишет по заказу, и которому совершенно не важно, что ему заказывают, – антирелигиозный сценарий или авантюрный роман.
________________________________________________________________________
[1] Дневник Елены Булгаковой, записи от 07.02.1936 и 18.02.1936 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 112, 114.
[2] Из семейной хроники Михаила Булгакова: воспоминания Т. Н. Лаппа (Кисельгоф) // Паршин Л. К. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. – М.: Кн. Палата, 1991, с. 63.
[3] Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 426.
[4] Письмо к В. В. Вересаеву от 22.07.1931, приписки от 27-28.07.1931 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 252.
[5] Письмо к И. В. Сталину от 30.05.1931 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 246.
[6] Сахаров В. «Батум» М. А. Булгакова: в поисках текста. – http://bulgakov.km.ru/teatr/batum.htm
[7] Дневник Елены Булгаковой, запись от 10.09.1938 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 201.
[8] Там же, записи от 23.05.1939, 07.06.1939, 11.06.1939, с. 260, 263, 265.
[9] Письмо Е. С. Булгаковой к С. Я. Маршаку от 06.01.1955 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 629.
[10] Там же, письмо к Н. А. Булгакову от 16 января 1961 г., с. 323.
[11] Дневник Елены Булгаковой / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 148.
[12] Там же, запись от 08.12.1933, с. 47.
[13] Там же, запись от 03.05.1938, с. 197.

Как я уже отмечал (см. тезис I.II.1), изначально, с появлением в романе нового героя, Булгаков назвал его «поэтом». Однако в ряде случаев, где прямое обращение свиты Воланда с использованием слова «поэт» звучало бы недопустимо выспренне, писатель использовал обращение «мастер». В дальнейшем это звучание, как более естественное для отстраненного характера образа, окончательно закрепилось за героем. Таким образом, никакого противопоставления понятий «мастер» и «поэт» в романе нет, наоборот есть преемственность понятий «поэт» – «мастер».

Реконструкция Барковым содержания им же вымышленной обстоятельной беседы Булгакова и Н. Я. Мандельштам напоминает бытующую в палеонтологии шутку, что опытный ученый может всего по одной найденной косточке восстановить весь облик давно вымершего зверя и рассказать, как он выглядел, какой образ жизни вел, чем и как питался. Но меркнут возможности научного воображения по сравнению с фантазией сотрудников КГБ о возможном содержании могущих иметь место бесед! Сначала скупое упоминание, что жена Мандельштама «заходила», естественно ассоциирующееся с понятием «ненадолго», а не с понятием «беседа», одним росчерком пера опытного фальсификатора превращается в гипотетическую никому не ведомую беседу. После чего горе-анализатор, не претендуя на восстановление «всей» придуманной им беседы, совершает обратное алхимическое превращение и выуживает из нее уже другую нужную ему «косточку» – предположение об обсуждении понятий «мастер» и «поэт». При этом как-то забывается, что хотя Булгаковы и Мандельштамы и были соседями по московскому писательскому кооперативу в Нащокинском переулке (ул. Фурманова), но каких-либо приятельских отношений они никогда не поддерживали. Об их полном отсутствии свидетельствуют как дневник Елены Сергеевны, так и переписка писателя. Не считая упомянутой Барковым скупой записи, единственный зафиксированный случай общения Булгакова с Мандельштамами это посещение жившей у них Ахматовой – «М.А. днем ходил к Ахматовой, которая остановилась у Мандельштамов»[1]. Отсутствие вхождения Мандельштамов в круг общения Булгакова явно подчеркнуто уже самой формой цитируемой Барковым записи Елены Сергеевны – «жена поэта Мандельштама». О людях своего круга общения так никогда не пишут.

Нет никаких оснований полагать, что Н. Я. Мандельштам могла обсуждать с Булгаковым какие-либо вопросы, кроме тяжелой собственной судьбы и судьбы своего мужа. Поскольку никакие отношения с Булгаковыми ее не связывали, она могла прийти только за помощью, а не для длительных литературных диспутов. Да и была она, судя по стилю записи, очень недолго; вернувшаяся из театра Елена Сергеевна ее уже не застала. Из текста самого же Баркова ясно следует, что ни малейших свидетельств подтверждающих его предположение в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам просто нет, иначе он не преминул бы на них сослаться, а не растекался бы «мысью по древу».
_________________________________________________
[1] Дневник Елены Булгаковой, запись от 13.04.1935 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 92.

С точки зрения не менее истинного и великого русского поэта Александра Блока слово «мастер» стоит совсем в другом ряду. И что теперь? Объявить Блока не истинным поэтом? Или же все-таки разумнее признать, что никакого общепринятого однозначного смысла слова «мастер» применительно к творчеству не существует?

Инсинуации альтернативщиков, что слово «мастер» вообще неприменимо к великим писателям и деятелям культуры, и является изобретением большевиков, уподобивших писательский труд работе за станком, убедительно развенчивают слова Блока: «Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером… Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе»[1].

Б. Соколов отмечает, что в работе «Литература и революция» Троцкий, приводя эти слова Блока, комментирует их следующим образом: «Большевики мешают чувствовать себя мастером, ибо мастеру надо иметь ось, органическую, бесспорную, в себе, а большевики главную-то ось и передвинули. Никто из попутчиков революции – а попутчиком был и Блок, и попутчики составляют ныне очень важный отряд русской литературы – не несет стержня в себе, и именно поэтому мы имеем только подготовительный период новой литературы, только этюды, наброски и пробы пера – законченное мастерство, с уверенным стержнем в себе, еще впереди»[2].

По мнению Соколова[3]: «В таком же положении, как и Блок, оказывается булгаковский Мастер. Автору романа о Понтии Пилате общество отказывает в признании, и выпавшие на его долю испытания в конце концов ломают внутренний стержень главного героя «Мастера и Маргариты». Вновь обрести этот стержень он может лишь в последнем приюте Воланда. Сам Булгаков, хотя и наделил Мастера многими чертами своей судьбы, внутренний творческий стержень сохранил на всю жизнь и, по справедливому замечанию враждебной ему критики, выступал в советской литературе как писатель, «не рядящийся даже в попутнические цвета» (эту цитату из статьи главы РАППа Л. Л. Авербаха (1903-1939) в письме к Правительству от 28 марта 1930 г. автор выделил крупным шрифтом). Стержнем была любовь к свободе, стремление говорить правду и проповедовать гуманизм, что и отразилось в этическом идеале, выдвигаемом Иешуа Га-Ноцри».

Заключая обсуждение данного тезиса, приведу замечание, высказанное на форуме Булгаковской Энциклопедии при обсуждении моей предыдущей работы:

«Можно дополнить сказанное ссылкой на широко известную статью Блока «О назначении поэта»
(http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/LITRA/POETRY.HTM), где есть такие слова: «Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию. Это – область мастерства».

Блоку был совершенно чужд ремесленнический подход к поэзии, впоследствии провозглашенный Маяковским: «Мастера, а не длинноволосые проповедники нужны сейчас нам». Блок и принципы другого «мастера», Гумилева, критиковал весьма резко в статье «Без божества, без вдохновенья». И, однако же, употребил слово «мастерство».

Еще неплохо было бы окончательно разобраться со ссылкой Баркова на «мнение истинного поэта Мандельштама». Действительно, «рогатая сволочь» у Мандельштама упоминается – в «Четвертой прозе». Но он говорил о разрешенных, подцензурных, продавшихся власти писателях, а не о творческом методе. И восхищался рассказами Зощенко, которому удавалось, по его словам, заменять вдохновение «мастерством». Почему Барков цитирует воспоминания Н. Я. Мандельштам, а не «Четвертую прозу»? Все просто: в «Четвертой прозе» нет ни «мастеров», ни «мастерства», а у Надежды Яковлевны нужное слово ненароком очутилось на одной странице с «рогатой сволочью»…

Мандельштам, кстати говоря, куда больше похож на мастера из романа, чем Горький. Но настоящие дешифровщики не боятся трудностей и выбирают путь наибольшего сопротивления. Впрочем, этим фактам место, скорее, в разборе «мениппеи»[4].
[1] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 508.

[2] Там же, с. 508.

[3] Там же, с. 509.

[4] Синицын. – http://www.bulgakov.ru/ipb/index.php?showtopic=136

С идейной направленностью своего романа Булгаков определился еще в конце 20-х годов, задолго до беседы с Н. Я. Мандельштам. Булгаков никогда не был дружен с Мандельштамом. У них был совершенно разный менталитет и темперамент, Мандельштам был порывист, экзальтирован и походил на большого ребенка, Булгаков же был сдержан в проявлении чувств. Беседа с женой Мандельштама никак не могла столь кардинально изменить уже сформировавшуюся философию его романа. На момент этой беседы роман по существу был уже идейно завершен, и Булгаков работал над тем, чтобы «приподнять»[1] финал.


Как мы увидели ранее, слово «мастер» в ближайшем окружении Булгакова не имело никакого негативного смысла. Известно, что Булгакова называла Мастером его собственная жена (см. тезис I.II.1), видимо по той же причине, что и Маргарита в романе, – в литературной жизни он все делал «первоклассно»[2]. Мастером называл Булгакова и первый американский посол в СССР Вильям Буллит[3]: «Буллит необычайно хвалебно говорил о пьесе, о М.А. вообще, называл его мастером». С Мастером отождествлял Булгакова и его ближайший друг и биограф П. С. Попов[4]: «Маргарита Николаевна – это вы и самого себя Миша ввел».

Сам Булгаков называл «мастером» – через строчную букву(!) – своего Мольера[5], самого близкого и автобиографичного его героя: «Недавно бесстрастный компьютер сопоставил всех персонажей Булгакова, и выяснилась удивительная вещь: самым близким автору, самым автобиографическим героем оказался не Мастер и не Алексей Турбин, а французский придворный комедиограф XVII столетия Жан Батист де Мольер»[6]. Возможно ли поверить, что Булгаков сознательно «уничижал» своего любимого Мольера?!!

Сходились Мастер и Булгаков и в любви к истории[7]: «Его всегда интересовала история. Об этом говорят сюжеты его произведений о Мольере и Пушкине. Сюжеты его оперных либретто «Минин и Пожарский», «Петр Великий», «Черное море». Работая над «Бегом», расстилал перед собою подлинные карты боев в Крыму и Таврии. Даже над «Белой гвардией», таким личным, так мало удаленным во времени от событий романом, работал как историк: безусловно изучая документы эпохи. Его герой – Мастер – историк».

История настолько интересовала Булгакова, что он даже хотел написать учебник по истории СССР:

«Сегодня в газете объявлен конкурс на учебник по истории СССР. М. А. сказал, что он хочет писать учебник – надо приготовить материалы, учебники, атласы»;

«М. А. начал работу над учебником»[8].

Осколки жизни Булгакова рассыпаны в биографии Мастера. Это и поразившая их с Еленой Сергеевной как молния, как финский нож любовь; и символ этой любви – хранимые Маргаритой «распластанные между листками папиросной бумаги лепестки засохшей розы»[9], прообразом которых послужила реальная засохшая роза, вложенная Булгаковым в письмо[10] к Елене Сергеевне, когда она была еще замужем, – «Получала письма от Миши, в одном была засохшая роза »[11]; и «то единственно ценное, что имела в жизни» Маргарита, – «старый альбом коричневой кожи, в котором была фотографическая карточка мастера»[12], – «Фотографической карточкой, хранимой далеко от чужих глаз, стал для нее снимок, некогда вклеенный в томик «Белой гвардии», – навсегда с особой нежностью любимый ею его фотопортрет»[13]; и ведьмовство Елены Сергеевны: «ты ведьма! Присушила меня!»[14]; «Ты думаешь, что ты ведьма?» – дразнил я ее. «Не ведьма, а колдунья и Маргарита», – строго говорила она»[15]; и ее пристрастие к мимозам: «Купила мимозы»[16]; и необыкновенная любовь к древним главам романа[17]: «люблю их бесконечно», «древние главы, которые я безумно люблю»; и сшитая ею Булгакову «черная шапочка Мастера»[18]; и душевная болезнь Мастера, мучавшая самого Булгакова, и затравленность их обоих литературными критиками, и стремление увидеть заграницу, описанное в черновиках романа. Именно глазами своего героя[19]: «Я никогда ничего не видел. Я провел свою жизнь заключенным. Я слеп и нищ», – смотрит Булгаков в редакции 1934 г. на залитый огнями «гигантский город», над которым снижается кавалькада в последнем полете, по прямым, «как стрелы», линиям бульваров которого безошибочно угадывается Париж[21], в который он так стремился попасть[22], и в поездке в который ему так безобразно, так оскорбительно, предварительно обнадежив, отказали в том же 1934 году. Одним этим эпизодом опровергаются все натужные построения Баркова, что Мастер это Горький, так как, в отличие от Булгакова, Горький значительную часть жизни провел за границей и к нему никак не могут быть отнесены указанные слова Мастера. С этими же словами героя прямо перекликаются слова Булгакова, приведенные в дневнике Елены Сергеевны[23]: «Я узник… меня никогда не выпустят отсюда… Я никогда не увижу света». На черновых страницах романа отражено и его чтение Булгаковым своим знакомым, – Мастер признается Ивану, что «пробовал он его читать кое-кому, но его и половины не понимают»[24].

Вместе с тем, настоящий писатель никогда не переплавляет в горниле романа только свою собственную судьбу, и в образе Мастера реальные черты Булгакова соединились с другими прототипами и художественным вымыслом автора. В более поздних редакциях автор даже убрал из образа Мастера некоторые, слишком личные черты своей биографии, так как это уводило сюжет в сторону от основной линии. В частности смягчил он и страсть Мастера увидеть иные страны. Лишь осколок ее отразился в разговоре Мастера с Иваном[25]: «Я вот, например, хотел объехать весь земной шар. Ну, что же, оказывается, это не суждено. Я вижу только незначительный кусок этого шара. Думаю, что это не самое лучшее, что есть на нем, но, повторяю, это не так уж худо».

Так что, конечно, Мастер это не Булгаков. И, тем не менее, справедливо обратное: Булгаков, это Мастер, ибо и жизнь его, и любовь, как нигде отразились в зеркале его закатного романа. Даже слова Геллы: «Фрак или черный пиджак. К двенадцати ночи»[26], – которые она произносит, приглашая барона Майгеля на бал, есть не что иное, как надпись на приглашении на бал, присланном Булгакову американским посольством: «Приписка внизу золотообрезного картона: фрак или черный пиджак»; «Бал у американского посла. Поехали к двенадцати часам»[27]. Как известно, именно этот бал в американском посольстве, данный 23 апреля 1935 г., послужил прообразом бала Воланда.
[1] «Свой суд над этой вещью я уже совершил и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика» [Письмо к Е. С. Булгаковой от 15.06.1938 г. // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 474-476].

[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 606.

[3] Дневник Елены Булгаковой, запись от 21.02.1936 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 114.

[4] Письмо П. С. Попова к Е. С. Булгаковой от 27.12.1940 // Весь Булгаков в воспоминаниях и фотографиях / Сост.: Л. В. Губианури и др. – К.: Мистецтво, 2006, с. 232.

[5] Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 9, 97, 173, 175, 176.

[6] Сахаров В. Прощание с алтарем Диониса. М. А. Булгаков в театре и о театре. – http://bulgakov.km.ru/teatr/dionis.htm

[7] Яновская Л. Комментарии к дневнику Елены Булгаковой // Дневник Елены Булгаковой / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 366.

[8] Дневник Елены Булгаковой, записи от 04-05.03.1936 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 116.

[9] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 546.

[10] Булгаков имел обыкновение постоянно вкладывать «лепестки красных роз» в письма к Елене Сергеевне [Мягков Б. С., Соколов Б. В. Комментарии к повести «Тайному другу» // Булгаков М. А. Чаша жизни: повести, рассказы, пьеса, очерки, фельетоны, письма. – М.: Сов. Россия, 1988, с. 578].

[11] Дневник Елены Булгаковой. Письмо к А. С. Нюренбергу от 13 февраля 1961 г. / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 327.

[12] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 546.

[13] Яновская Л. Елена Булгакова, ее дневники, ее воспоминания // Дневник Елены Булгаковой / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 23.

[14] Дневник Елены Булгаковой. Письмо А. С. Нюренбергу от 13 февраля 1961 г. / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 327.

[15] Ермолинский С. А. О времени, о Булгакове и о себе. – М.: Аграф, 2002, с. 203.

[16] Дневник Елены Булгаковой, запись от 01.03.1939 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 244.

[17] Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 449.
Чудакова цитирует первую, самую непосредственную редакцию дневников; во второй же редакции Елена Сергеевна опустила все, что она считала сугубо личным, в том числе и цитируемые строки.

[18] «жена сшила ему черную шапочку – как у его героя» [Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 478].

[19] Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 258.

[21] «Воланд остановился над гигантским городом. в ослепительном освещении и белых, и синеватых и красных огней потекли во всех направлениях черные лакированные крыши, и засветились прямые, как стрелы, бульвары» [Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 259].

[22] «Я исступленно хочу видеть хоть на краткий срок иные страны. Я встаю с этой мыслью и с нею засыпаю» [Письмо к В. В. Вересаеву от 22.07.1931, приписка от 26.07.1931 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 251].

[23] Дневник Елены Булгаковой, запись от 12.02.1937 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 129.

[24] Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 296.

[25] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 477.

[26] Там же, с. 531.

[27] Дневник Елены Булгаковой, записи от 29.03.1935 и 23.04.1935 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 89, 95.

Надеюсь, читатель уже понял, что пересмотре нуждается исключительно теория альтернативного прочтения, вышедшая из под пера бывшего полковника КГБ. При той способности к упрямому передергиванию фактов, которую проявил Барков, я право же не завидую его возможным подследственным во времена его работы по основному призванию. Что касается навязчивой идеи Баркова, что упоминание его имени намекает якобы на его «инородство», то думаю, что это всего лишь естественная констатация факта, что его знаменитого однофамильца, автора «Луки Мудищева» звали Иван. Обладателю столь знаменитой фамилии следовало или сменить ее, или не жаловаться, что к ней для идентификации добавляют имя.

Цитата

I.II.10. В подкрепление своей точки зрения могу сослаться на мнение Б. Сарнова, сделавшего на материалах Н. Я. Мандельштам аналогичный вывод об одиозности понятия "мастер".

Странная ссылка, а где же цитаты, подтверждающие мнение, приписываемое Сарнову? Почему Барков отказал себе в удовольствии привести их? – Да потому, что слово «одиозность» в указанной им статье Сарнова вообще отсутствует! Сарнов не анализирует понятие «мастер», а пишет о том, что Сталин понимал поэзию, как голое мастерство: «Крупный поэт – это значило крупный мастер. Другого значения слова «поэт» Сталин не понимал»[1]. В противовес мнению Сталина Сарнов цитирует «пророческую» по его словам речь Блока от 13 февраля 1921 г. на торжественном заседании, посвященном 84-й годовщине смерти Пушкина, в которой Блок говорил о том, что между областью вдохновения и областью мастерства «никаких точных границ провести нельзя»[2].

Так что если уж ссылаться на Б. Сарнова, так только на его мнение о работе Баркова:
«Вот, например, попалась мне как-то на глаза вышедшая в 1994 году в Киеве книга А. Баркова «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение». Суть этого «альтернативного прочтения» состояла в том, чтобы доказать, что прототипом булгаковского Мастера был не кто иной, как А. М. Горький, а прототипом Маргариты, соответственно, — М. Ф. Андреева.
Охота была так подробно вникать во всю эту ерунду, обильно цитировать все эти комические рассуждения. Да и место ли им в статье, предназначенной для опубликования в серьезном филологическом журнале? Мало разве сейчас печатается такой чепухи, благо рыночные отношения в издательском деле перед каждым «чайником», как привыкли мы говорить на своем редакционном жаргоне, открывают немыслимую прежде возможность: за свой счет сделать самые безумные свои догадки и гипотезы достоянием читателя»[3].
Жестко, но справедливо.

Цитата

I.II.11. О том, что восприятие "мастерства" применительно к вопросам творческого процесса не так однозначно, как его принято трактовать, свидетельствует хотя бы выдержка из статьи [color=#000000]<П. Горелова – С.Ц.>, ни в коей мере не затрагивающей связанные с творчеством М. А. Булгакова вопросы: " появление мастерства как такового, самого по себе, означает смерть для художника".
Итак, мастерство – смерть для художника… Но это сказано в наши дни, и к Булгакову отношения не имеет – примерно так могут возразить оппоненты, добавив что-либо относительно "исторической памяти". Хорошо; давайте вспомним, как считали современники Булгакова – художники близкого к булгаковскому склада мышления: "Количество пишущих, количество профессионалов, а не прирожденных художников все растет, и читатель питается уже мастеровщиной, либеральной лживостью, обязательным, неизменным народолюбчеством, трафаретом…" Это – мнение не рядового литератора, а будущего Нобелевского лауреата в области литературы И.А. Бунина.

Я уже отмечал, что практически любые слова многозначны, поэтому нельзя воспринимать их вне контекста, в данном случае контекста романа. Маргарита именует любимого мастером потому, что: «У нее была страсть ко всем людям, которые делают что-либо первоклассно»[4]. Применительно к ремесленнику слово «мастер» может иметь значение, о котором толкует Барков. Но применительно к настоящему художнику оно имеет совсем другое значение – то, о котором говорят Блок и Булгаков (см. тезис I.II.6) – значение характеризующее, прежде всего, зрелость таланта. Именно в этом значении его, например, употребила применительно к А. П. Чехову одна из его поклонниц – «Когда одна писательница назвала его <гордым – С.Ц.> мастером, он поспешил отшутиться от этого высокого звания <…>»[5]
Хорошо известно, что уровень мастерства художника не обязательно соответствует его общему художественному уровню. Тот же Бунин говорил, что он переписал бы всего Льва Толстого, но при этом бы не прибавил ни единого слова, а только выкинул лишнее. Гениальный писатель может писать достаточно тяжелым языком, а менее талантливый может лучше владеть словом. То же относится и к технике владения кистью. Спорить о том, кем лучше быть – художником или мастером, все равно, что спорить, что лучше – быть богатым, или здоровым. Не нужно противопоставлять эти понятия: лучше всего быть и богатым и здоровым. Если художник еще и первоклассный мастер, то это прекрасно. Достаточно набрать на любом поисковом портале фразы «мастера живописи» и «мастера литературы», чтобы убедиться, что понятие мастерства художника никто еще пока не отменял.

Только потому, что у Баркова логика тащилась позади его следствия, он умудрился не заметить, что булгаковское значение слова «мастер» используется в российской культуре еще с дореволюционных времен и к социалистическому реализму никакого значения не имеет. В «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона, мы можем прочесть: «Самыми замечательными мастерами по части ракурса считаются Мантенья (картина «Усопший Спаситель», в миланском музее — Брера), Микеланджело (плафон Сикстинской капеллы), Паоло Веронезе (плафоны во дворце дожей, в Венеции), Корреджо (живопись купола и потолочных сводов в Пармском соборе) и Тьеполо (плафон «Обретение св. Креста», в Венецианской академии художеств)»[6].

Судя по всему, Булгаков в своем романе вложил в слово «мастер» понятие уникальности: тот, кто может совершить нечто недоступное другим, тот, кто поднялся на самую высшую ступень творчества.
_______________________________________________________
[1] Сарнов Б. Заложник вечности. Случай Мандельштама. – Огонек, 1988, № 47, с. 26.
[2] Там же, с. 28.
[3] Сарнов Б. И стать достояньем доцента… –«Вопросы литературы» 2006, № 3.
[4] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 606.
[5] Чуковский К. И. Чехов. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. – М.: Правда, 1990, с. 235.
[6] Энциклопедический словарь. Том ХХVI. Изд. Ф. А. Брокгауз (Лейпциг), И. А. Ефрон (С-Петербург). СПб., 1899, с. 221.

Возможно воспаленному маниакальной гэбистской подозрительностью воображению и очевидно, что слово «подмаксимка» является калькой слова «подмастерье». Мы же заглянем в словарь Даля, и посмотрим, что означает приставка «под»: «Слитно, под выражает: направленье, действие снизу, под низ, сысподу; приближенье к чему; прибавленье, придачу к чему; действие слабое, малое, исподволь; поправку, вычинку и пр., а вообще понятие неполного, подчиненного, сравнительно низкого, как видно из предшедших примеров»[1]. Таким образом, значение слова «подмаксимка» прекрасно истолковывается само по себе, без всякой кальки, и в соответствии с правилами русского языка означает нечто неполное и сравнительно более низкое по отношению к оригинальному понятию. То есть в данном случае некое недоделанное карикатурное подобие Максима Горького. И если уж речь зашла о кальке, то слово «подмаксимка» более созвучно слову «подхалим», а не «подмастерье». Незнание Барковым правил русского языка вовсе не означает, что эти правила были неизвестны Булгакову.

Баркову очевидно неизвестна даже история возникновения понятия «подмаксимка», иначе бы он не стал ссылаться именно на одного из многих «подмаксимок», заботливо выпестованных Горьким. Это понятие принадлежит Зинаиде Гиппиус. – «Именно так назвала она писателей-реалистов – Андреева, Скитальца, Телешова, Чирикова и других. Бунин тоже оказался в их числе. До последних дней гордый – не менее гордый, чем Горький, но только по-своему, – Бунин не мог простить этой обиды. В какую ярость он пришел, когда увидел в иллюстрированной газете «Искры» (не путать с большевистской «Искрой») от 2 февраля 1903 года ехидный шарж Кока (псевдоним Н. И. Фидели) под названием «Подмаксимки»! Там Горький был изображен в своей широкополой шляпе в виде большого гриба, под которым росли очень маленькие грибочки с физиономиями Андреева и Скитальца. И уж совсем крохотный грибок с лицом Ивана Бунина стыдливо выглядывал из-за спины… простите, «ножки» Маэстро. К тому времени Бунин был уже автором «Листопада», рассказов «Танька», «На чужой стороне», «Антоновские яблоки»»[2].

Как вспоминал в своих поздних записях Корней Чуковский – «Бунин <…> уже написал свои лучшие вещи, но обыватели все еще по привычке считали его Подмаксимкой, то есть одним из слабоватых писателей, пытающихся благодаря своей близости к Горькому придать себе вес и значение»[3].


Версия Баркова, что слово «мастер» вообще неприменимо к великим писателям и деятелям культуры, и является изобретением большевиков, уподобивших писательский труд работе за станком, убедительно развенчивают слова великого русского поэта Александра Блока: «Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером… Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе» (см. тезис I.II.6).

Булгаковский Мастер не имеет и не хочет иметь ничего общего с подмастерьями – «писателями» МАССОЛИТа, именно поэтому он «потемнел лицом» и «сделался суров»[4], когда Иван спросил, не писатель ли он. Значение слова писатель полностью девальвировано для него, поэтому он называет себя «мастер», именно этим словом его называла любимая.
________________________________________________
[1] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: Современное написание. В 4 т. Т. 3. П. – М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2003, с. 262-263.
[2] Басинский П. Страсти по Максиму. – М.: ЗАО «Роман Газета», 2007.
[3] Чуковский К. И. Дневник (1930-1969), запись 06.04.1968 (больничные записки). – 2-е изд., испр. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 416.
[4] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 464.

Единственное, с чем можно согласиться, так это с утверждением Баркова, что Луначарский активно развивал собственное понятие «мастерства» применительно к социалистическому реализму. Ну и что с того? У Луначарского было свое альтернативное прочтение слова «мастер», у Баркова – свое, у Булгакова – свое, только и всего.

Если верить Баркову, то получается, что Булгаков не творил шедевр, а именно делал, аккуратно шифруя в нем всякие интересные по мнению Баркова факты из жизни Горького. И где же тут «творческое, эвристическое начало, когда автор шедевра сам не может ни понять, ни объяснить, как у него все это получилось»?

Для того, чтобы «внести окончательную ясность в вопрос о концепции мастерства в литературе», предлагаю читателю еще раз перечесть обсуждение предыдущего тезиса.


Барков передергивает, отождествляя понятия «мастер» и «ремесленник». В данном контексте они не имеют ничего общего. То же относится и к понятию «голое техническое мастерство», по смыслу примыкающему к понятию «ремесленничество», а не «мастерство». Что же касается того, что «оратором можно сделаться, а поэтом надо родиться», то замечу, что не каждый пишущий стихи – Поэт, не каждый говорящий с трибуны – Оратор, не каждый чинящий обувь – Сапожник. В каждом деле есть профессия, должность, а есть призвание. Да, труд поэта мы ценим неизмеримо выше, чем сапожника. И это справедливо, ведь поэт создает вечную ценность, а достижения сапожника всегда преходящи. И все-таки и в сапожном деле может быть вдохновение и та же потрясающая легкость созидания, что и в рождении стиха. Ко всякому делу нужно свое призвание, не думаю, что Мандельштам мог бы стать хорошим сапожником, даже если бы положил на это тысячу лет. А плохих и без него хватает…


Остается только сожалеть, что мэтр альтернативного булгаковедения, ведущий глубокомысленные рассуждения об уничижительном смысле понятия «мастер», просто не знает элементарных вопросов истории отечественной литературы, например высказывания Блока: «Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером… Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе» (см. тезис I.II.6). Получается, что Барков не владеет предметом, который попытался сделать своей второй древнейшей профессией.

Одно из немногих здравых рассуждений. Но при чем здесь роман «Мастер и Маргарита»? Булгаков не занимался производством шифрованных фельетонов, а именно творил, – творил для вечности и на вопрос какое вдохновение он бы мог найти в биографии Горького, чтобы работать над ее освещением 12 лет, ни один альтернативщик вразумительно не ответит.


Булгаков несомненно разделял точку зрения Блока, впрочем вполне вероятно, что он разделял СВОЮ СОБСТВЕННУЮ точку зрения, ибо истинный художник, в отличие от подмастерья, не нуждается в подобных указателях.

Барков, не затрудняя себя лично изучением черновых редакций, поспешил истолковать слова Чудаковой в нужном ему смысле, – что изначально, с момента создания романа, Воланд звался «мастером». Однако, если внимательно прочесть опубликованные булгаковские черновики, окажется, что слово «мастер» употребляется в первых редакциях всего лишь в одном случае[1], – в обрывке главы «Полет Воланда» из черновых набросков к главам романа, написанным в 1929-31 гг. – Это реплика Фагота на упрек Воланда по поводу последствий его свиста[2]:
«– А вот это уже и лишнее, – сказал Воланд, указывая на землю, и тут я разглядел, что человек с портфелем лежит раскинувшись и из головы течет кровь.
– Виноват, мастер, я здесь ни при чем. Это он головой стукнулся об мотоциклетку».
Учитывая, что это всего лишь отрывок (без начала и конца) наброска к черновику, а не вычитанный и выправленный автором текст, нельзя с полной уверенностью утверждать, что обращение «мастер» относится именно к Воланду, а не к наблюдающему за Фаготом повествователю, которого указанное зрелище явно шокировало больше, чем Воланда. Фаготу было бы гораздо естественнее извиниться именно перед ним, а не перед Воландом. Более того, именно повествователь упоминается последним перед репликой Фагота!

Но в любом случае, обрывок черновика есть только обрывок черновика. Автор мог не обратить внимания на неясность адресации указанной реплики, а также пропустить в спешке или зачеркнуть впоследствии дополнительную реплику героя, явно переадресовывающую ответ Фагота именно к нему. К тому же, обрывочный характер текста (чаще всего это просто куски фраз), подтверждает, что данные черновые наброски постигла общая печальная судьба всех ранних черновиков Булгакова, – «десятки страниц аккуратно вырезаны и вырваны, многие страницы разорваны пополам, несколько глав из первоначальной редакции сохранились в более или менее законченном виде»[3]. Кто может поручиться за достоверность восстановленного по обрывкам уцелевших фраз текста? Тем более что для пропущенного рукописного текста совершенно невозможно точно оценить возможное количество отсутствующих знаков, ведь ключевая для понимания фраза могла быть вписана над строкой или на полях оторванной части листа.

Вполне возможно, что за слово «мастер» было принято неразборчивое написание слова «мессир». В расшифровке почерка Булгакова среди литературоведов существуют и более впечатляющие разночтения, например: «В письме от 24 января 1940 г. слово «мученья» исследователи В. В. Гудкова и М. О. Чудакова читают как «морозы», – или: «В письме от 15 июня 1938 г. слово «заветный» исследователи Л. М. Яновская и М. О. Чудакова читают как «закатный»[4]. Поэтому оснований для разумного сдерживания фантазии в области именования Воланда «мастером» намного больше, чем для ее безудержного пришпоривания.

Заметим, что лист с обсуждаемым наброском главы «Полет Воланда» абсолютно точно датируется 1931 годом. Именно на этом листе Булгаков в правом верхнем углу написал: «Помоги Господи кончить роман! 1931 г.»[5] А ведь работу над романом писатель начал еще в 1928 году и в марте 1930 года уже сжег первый «черновик романа о дьяволе». В сохранившихся отрывках из этого черновика Воланд именуется только «мессиром»[6]. Следовательно, изначально, приступая к реализации своего творческого замысла, Булгаков связывал с Воландом слово «мессир». Поэтому неверна сама исходная посылка Баркова, что изначально Воланд именовался «мастером». Слова Чудаковой о том, что «в первых редакциях романа» встречается именование Воланда «мастером» относятся не к самым первым редакциям 1928-1929 гг., а только к одному черновому наброску редакции 1931 г. В последующих работах ни сама Чудакова, ни прочие исследователи архивов Булгакова за 30 лет ни разу не уделили внимания этой надуманной Барковым проблеме. Например, в своем масштабном труде «Жизнеописание Михаила Булгакова» Чудакова подробно разобрала и детально проследила все этапы работы писателя над романом, но об именовании Воланда мастером у нее нет ни слова.

Поскольку изначально в черновых редакциях 1928-1929 гг. Воланд именуется исключительно «мессиром», очевидно, если исключить вероятность возможной ошибки расшифровки рукописи, что речь в данном случае может идти только о единичной пробе пера Булгаковым, – известно, что «Булгаков в черновиках часто менял фамилии своих персонажей в поисках более интересной»[7]. В ранних редакциях писатель примерил на своих героев множество имен. Например, Воланд именовался и «Велиар Воланд» и «Азазелло Воланд»[8], но стоит ли, исходя из этого, строить какие-то далеко идущие выводы относительно образа самого Азазелло?

Единичное употребление слова «мастер» в наброске к черновику никак не может рассматриваться как основание для утверждения о переходе к Мастеру одного из имен Воланда. Более того, обращение «мастер» используется не только масонами. Это весьма распространенное в европейской традиции уважительное обращение, особенно к творческим людям. Как мы уже отмечали, не случайно оно появляется именно в редакции 1932-1934 гг., так как именно в это время, с 11 июля 1932 г. по 5 марта 1933 г. Булгаков работает над романом «Мольер», в котором неоднократно именует своего героя «мастером» (см. тезис I.I.5).
_______________________________________________________________
[1] Интересно, что данный отрывок также одновременно является и единственным, где повествование ведется непосредственно от первого лица героя, которого автор в будущем назовет сначала Поэтом, а затем Мастером.
[2] Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 100.
[3] Петелин В. В. Комментарии // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 723.
[4] Мягков Б. С., Соколов Б. В. Комментарии к письмам // Булгаков М. А. Чаша жизни: повести, рассказы, пьеса, очерки, фельетоны, письма. – М.: Сов. Россия, 1988, с. 590.
[5] Петелин В. В. Комментарии // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 723.
[6] Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 46.
[7] Петелин В. В. Комментарии // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 514.
[8] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 172.

Как мы убедились при рассмотрении предыдущего тезиса, никакого «заимствования» Мастером своего имени у Воланда не было. Само слово «мастер» Булгаков начал использовать в своем творчестве уже с 1931-1932 года, а в критических статьях с 1922 г. (см. тезис I.II.24), то есть значительно раньше, чем вышла статья Луначарского – июнь 1933 г. – и состоялся телефонный разговор Сталина с Пастернаком – июнь 1934 г. Применительно к Горькому это слово было использовано еще позже – в июне 1936 г. При этом оно не было канонизировано применительно к Горькому, как утверждает Барков: в редакционной статье «Правды» от 19 июня 1936 года о Горьком говорится только как о «великом мастере культуры», то есть утверждается, что Горький – один из многих, а не единственный «мастер» без всяких эпитетов, как герой романа Булгакова (см. тезис I.I.5).


Барков повторяется, этот вопрос мы уже рассматривали (см. тезис I.II.13).


Вполне очевидно, что свою аббревиатуру Булгаков этимологически произвел от слова «массовый», как прямое противопоставление индивидуальному характеру творчества Мастера. Соответственно для расшифровки подходит вариант «МАССОвая ЛИТература» по прямому созвучию аббревиатуры и «Московская АССОциация ЛИТераторов» по ее формальному смыслу.

Заламывания рук Барковым над аббревиатурой Комсомол в связи с «Союзом Профессиональных Убийц» просто смешны. К профессиональным убийцам гораздо ближе был его родной Комитет Глубокого Бурения…


Не дают покоя Баркову былые занятия криптографией… Лучше бы он занялся составлением анаграмм собственного имени «Альфред Барков», одна из которых словно произнесена загадочным булгаковским профессором с его непередаваемым дьявольским немецким акцентом (глухое «в» меняется на «ф»): «Верь балда ф рок»…

По данному тезису Баркова меня интересуют ответы на следующие вопросы:

1. Следует ли полагать, что Булгаков был уверен, что предложенный Луначарским ряд мастеров вечен?

2. Какой смысл мог он видеть в своем творчестве, если считал победу «луначарских» вечной?

3. При том, что роман писался «в стол», какой смысл было ему так шифроваться? Мог ли он не понимать тот незыблемый факт, что спустя годы смысл его шифрованного фельетона неизбежно будет утерян? Не проще ли было оставить мемуарные записи, как это сделали иные литераторы?

Увы, ответами на подобные вопросы у «барковых» как-то не принято задаваться…


Не лишним будет упомянуть, что отсутствие цитат, подтверждающих, что «Булгаков совершенно четко и однозначно выразил свое эстетическое кредо относительно содержания понятия о мастерстве в художественном творчестве», сразу навело меня на правильную мысль, что и здесь Барков, как и в случае со статьей Бенедикта Сарнова, злостно погрешил против истины. Впрочем, судите сами – вот искомый текст Булгакова:

«Ю. Слезкин – словесный кино-мастер, стремительный и скупой. Там ценен каждый метр ленты, его не истратят даром, он не истратит даром ни одной страницы. Жестоко ошибается тот, кто подумает, что это плохо»;

«Лучше, если б Слезкин сам писал сценарии по своим книгам. – Он солидный конструктор»;

«<…> и в описаниях, и в развитии действия Ю. Слезкин неизменно верен себе. Он художественен.
<…> художественность и спасает его. В руках у него не малярная бульварная кисть, а тонкий резец мастера, и пользуется он им умело»;

«Нет! Как бы ни пришептывал Ю. Слезкин МЃa la Кармазинов, все же он настоящий мастер»[1].

Как видим, ничего похожего на инсинуации Баркова у Булгакова не наблюдается и его положительное отношение к слову «мастер» действительно выражено четко и однозначно. Критическому же осуждению была подвергнута не «безупречно-мастерская манера письма Слезкина», а только его отстраненность от реальной жизни и равнодушие к чувствам создаваемых им героев. Как отмечает Булгаков, «откуда-то со стороны Слезкин смотрит на своих героев. Он пишет их легко и размашисто, <…> но Ю. Слезкин <…> смотрит со стороны на жизнь, но общего с ней ничего не имеет и не желает иметь <…> Ю. Слезкин чуть-чуть презрительно, легко и четко рисует то, что преподносит жизнь, <…> но любимую и желанную жизнь выдумывает сам»[2].

Сходное отношение к вопросу о «мастерстве» выражено у А. Вознесенского в написанном в 1967 году очерке, посвященном переводу «Фауста» Пастернаком, – «Дивишься неудовлетворенности мастера. Теряешься, какой вариант лучше <…> Мастер оставил одно»[3].
_________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Юрий Слезкин // Булгаков М. А. Багровый остров: Ранняя сатирическая проза. – М.: Худож. лит., 1990, с. 159-161, 167.
[2] Там же, с. 168.
[3] Вознесенский А. А. Звездное небо // Вознесенский А. А. Собр. соч. В 3-х т. Т. 2. – М.: Худож. лит., 1984, с. 437, 439.

Глава III. От Ивана Николаевича до Иванушки, или Почему Мастер не заслужил "света"?

«<…> после этих лет тяжелых испытаний я больше всего ценю покой».
М. А. Булгаков[1]

«Подремав немного, Иван новый ехидно спросил у старого Ивана:
– Так кто же я такой выхожу в этом случае?
– Дурак! – отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта» М. А. Булгаков[2]

Как и многие «перековавшиеся» правоверные коммунисты, Барков после перестройки ударился в религию и инфернальность. Но взявшись анализировать роман Булгакова с этих позиций, он только лоб себе «расшибил», запутавшись в нумерации глав.


Сегодня разглагольствования бывших коммунистов-сотрудников КГБ об инфернальности уже никого не удивляют, хотя столь мощная их тяга к поиску потусторонних сил, особенно там, где их отродясь не бывало, не может не удивлять. На то, что его собственный труд содержит не менее инфернальную главу XIII «От Феси и Берлиоза до Мастера» Барков внимания естественно не обратил. Как говорится в известном анекдоте: «А нас за что?!!» Но неуемное желание «нарыть» агентурных данных по инфернальности романа и отсутствие нумерации глав в изданиях ранних редакций сыграли с Барковым злую шутку: он перепутал нумерацию глав. Бывшему полковнику КГБ такой прокол совершенно непростителен. Нам же сегодня, слава богу, нет никакой нужды напрягаться и на пальцах проверять какой же номер имела упоминаемая Барковым глава в ранних редакциях. Достаточно заглянуть в издание под редакцией В. В. Петелина[3] и удостовериться, что глава «Полночное явление» имела вполне безобидный 12-й номер. Зато искомый инфернальный номер достался последующей главе «На Лысой Горе», описывающей распятие Иешуа. Для особо недоверчивых приводим ссылку на фотокопию страницы рукописи с началом 13-й главы имеющей название «На Лысой Горе»: http://keep4u.ru/full/071225/48c591c23a105ea269/jpg

Стыдно называющему себя православным человеку верить в инфернальные номера и делать серьезные выводы из совпадения номеров глав в двух последних редакциях. Православие не признает таких суеверий! Даже так называемое число зверя, содержащееся в «имени его», для нее ничем не выделяется из прочих: «По мнению православной церкви само по себе число 666 ничего не означает, кроме собственно числа. Оно спокойно употребляется на своем месте. Например, в Библии есть 666 страница»[4]. Это всего лишь один из признаков, по которому можно определить Антихриста, у которого, между прочим, будут и две руки, две ноги и голова. Так что же, по этому признаку открутить всем головы, и оторвать руки и ноги? Смешно, когда суеверны темные массы, но когда на бытующих в обществе темных предрассудках пытается подыграть себе образованный человек, это уже не смешно. Не зря Сервантес устами Дон Кихота провозгласил, что «христиане, верящие в приметы, дураки»[Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. – М.: Правда, 1961, с. 588].

Если бы Барков более внимательно изучил биографию Булгакова, то мог бы обратить внимание, что в 1906 г. семья Булгаковых поселилась на Андреевском спуске в доме № 13[5]. Дом с тем же номером описан и как дом Турбиных в «Белой гвардии». Этот же номер использован и в рассказе «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна». Так стоит ли удивляться, что Булгаков, не будучи суеверным как Барков, питал пристрастие к числу 13? – «Это колдовское, дьявольское число Булгаков считал своим – начиная от дома детства, дома № 13, в Киеве, на Андреевском спуске. Глава 13-я – центр романа, место личного, исповедального присутствия автора в романе, знак автобиографичности его героя»[6].

Утверждение Баркова, что в первых редакциях романа Воланд якобы именовался Мастером, мы уже разбирали (см. тезис I.II.19). На самом деле изначально он именовался «мессиром».
___________________________________________________________________
[1] Письмо к В. А. Булгаковой от 23 января 1923 г. // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 123.
[2] Там же, с. 444.
[3] Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. – 750 с.
[4] Сайт отца Олега Моленко. – http://www.omolenko.com/1008.html
[5] Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 28.
[6] Яновская Л. Последняя книга или Треугольник Воланда с отступлениями, сокращениями и дополнениями. – http://abursh.sytes.net/rukopisi/yanovsk10c.htm

Баркову был бы смысл «попристальнее вглядеться» в какой-нибудь толковый словарь русского языка. Возможно тогда он наконец понял бы, что практически любое слово русского языка многозначно, и слово «явление» не связано ни с чистой ни с нечистой силой. Согласно словарю Ушакова, основное его значение восходит к глаголу «явить» в значении «обнаружить, показать, сказать» и «явиться» в значении «прийти, появиться, оказаться где-нибудь»[1]. Именно в последнем значении его без всякого намека на инфернальность широко использовали Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Фет, Крылов[2]. Еще одно, церковное значение слова «явление» – связано с появлением сверхъестественных сущностей, что и определяет правомочность его использования применительно к Христу и Воланду. Конечно Баркову, как полковнику КГБ ближе к сердцу смысл фразы «являются только черти», но Булгаков хоть и служил врачом в армии, но остался сугубо штатским человеком.


Остается только сожалеть, что вполне нравственный, судя по воспоминаниям его товарищей-радиолюбителей, человек позволяет себе так низменно глумиться над героями романа в угоду обоснованию своих сомнительных теорий. Мастер, для сумасшедшего дома, выглядит вполне достойно. По крайней мере лучше Ивана и стройности разума не теряет. Да, он вошел в конфликт с существующей системой и не хочет возвращаться в мир, да он сломлен, но не в последнюю очередь потому, что понимает свое полное бессилие перед системой. Разве он обязан любой ценой расшибить об нее голову? Он нашел свое единственно для него приемлемое место в этом сумасшедшем для нормального человека мире: если окружающий мир сошел с ума, то нормальный человек может быть духовно свободен только в сумасшедшем доме.


Откровенное и горькое недоумение вызывает у меня попытка Баркова выдать цитируемые им фразы за откровенный и горький смех Булгакова.


Весьма сомнительно утверждение, что Булгаков хотел связать лунный свет с чем-то недобрым. Наоборот, именно солнечный свет враждебен героям романа. Мучаются от жары Берлиоз с Иваном, мучается все население Москвы, мучает солнце Пилата: «уйти из колоннады внутрь дворца, велеть затемнить комнату, повалиться на ложе, потребовать холодной воды»[3] Иешуа на допросе у прокуратора также «сторонится от солнца»[4]. Пилат приглашает Каифу на балкон, «чтобы укрыться от безжалостного зноя»[5]. Страдает от зноя распятый Иешуа, страдает и римская стража. Только вечер, тьма и гроза приносят облегчение. И что же, на основании этого считать, что солнце связано со всем враждебным, недобрым, искаженным (изломаны его отражения в окнах!), а луна несет покой и облегчение? По лунной, а не по солнечной дороге уходит и Пилат к Иешуа. Получается, солнце в романе – явный мучитель, луна же лишь вносит беспокойство в души… Но прежде чем делать столь далеко идущие выводы разумно вспомнить, что отражение солнца в окнах всегда изломано, по определению. Точно также палящее солнце всегда враждебно людям, особенно связанным или истязаемым, зато дождь или гроза всегда приносят им облегчение. Так что все небесные светила в романе ведут себя совершенно естественно, а не особым, предписанным Булгаковым образом.

Что касается булгаковского толкования лунного света, то замечу, что испокон веку все мистические явления связывают с полнолунием, отсюда и его мистический ореол в романе. Не пасхальная, а полнолунная тема, – тема луны, проходит красной нитью через роман Булгакова… В призрачном свете луны является Мастер Ивану, в этом же свете возвращает его Воланд Маргарите, по «лунной дороге» бежит Пилат к Иешуа, и в весеннее же полнолуние испытывает сильнейшее беспокойство единственный ученик Мастера Иван Понырев…


Тот факт, что лунный свет всегда обманчив не является личным открытием Булгакова. Это общеизвестный факт, и уж рыцарь плаща и кинжала должен был бы прекрасно знать об этом. Вот только два примера:
«Пошатываясь он стоял в обманчивом лунном свете»[6];

«Ошиблись, друзья, немножко! -
скажет с усмешкой сосед. -
Это блеснул в окошко
обманчивый лунный свет!»[7]

Первые строки написаны в 1955 году. Автор вторых умер в 1961 г. Роман Булгакова авторам этих строк был абсолютно неизвестен, тем не менее характеристика природы обманчивого лунного света не вызвала у них никаких проблем. С «недобрым» лунным светом Барков явно слишком перебрал: даже для бывшего кагэбиста его подозрительность просто нелепа, все-таки шпиономания хороша в меру.

[1] Толковый словарь русского языка: В 4 т. Т. 4 / Под ред. проф. Д. Ушакова. – М.: ТЕРРА, 1996, ст. 1452.

[2] Там же, ст. 1452.

[3] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 351.

[4] Там же, с. 352.

[5] Там же, с. 361.

[6] Во Ивлин. Офицеры и джентльмены. – Мн.: Беларусь, 1989, с. 334.

[7] Ферлин Нильс. Серые дворы. Поэзия Швеции. – http://www.scanculture.iatp.org.ua/poetry/swed/ferl.htm

Доводы Баркова о превращении Ивана в Иванушку в процессе общения с Мастером, совершенно несостоятельны. Он пишет: «в Иванушку поэт превратится в процессе визита своего гостя». Этот «глубокий» вывод Барков делает на том основании, что в начале 19 главы есть фраза[1]: «Мастер ошибался, когда с горечью говорил Иванушке в больнице в тот час, когда ночь переваливалась через полночь, что она позабыла его»[2]. А ведь нетрудно заметить, что роман разделен на две части. В первой поэт именуется исключительно Иваном или Иваном Николаевичем, в том числе и после визита Мастера в 13 и 15 главах[3], несмотря на якобы имевшее место его превращение в Иванушку в 13 главе. Во второй же части, – до выздоровления, – поэт именуется преимущественно Иванушкой.

Заметим, что сам Булгаков не придавал никакого сакрального значения именованию Понырева Иванушкой, – в черновиках 1928-29 гг. Понырев именуется Иванушкой с самого начала романа в главе «Шестое доказательство»[4]. Таким образом, трактовка Баркова совершенно бессмысленна. Чтобы понять, почему Иван во второй части именуется «Иванушкой», ему нужно было вспомнить, что «Иванушка» есть не кто иной, как любимый герой народных сказок «Иван-дурак», и заглянуть в конец главы 11, где задолго до появления Мастера есть следующие примечательные строки:

«Подремав немного, Иван новый ехидно спросил у старого Ивана:
– Так кто же я такой выхожу в этом случае?
– Дурак! – отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта»[5].

Вот оно незамеченное Барковым и его учеником Кураевым действительное превращение Ивана в Ивана-дурака, то есть Иванушку! Хоть бы на название главы эти горе-исследователи внимание обратили, – «Раздвоение Ивана». Как следует из текста романа, Иван раздвоился еще в 11 главе, а в 13 главе продолжается «добивание» старого Ивана[6]: «Как-нибудь его надо изловить? – не совсем уверенно, но все же поднял голову в новом Иване прежний, еще не окончательно добитый Иван». Превращение Ивана в Ивана-дурака или Иванушку, не означает, что он при этом оболванился. В его тяжелой клинической ситуации первый шаг к прозрению и превращению в нормального мыслящего человека естественным образом связан, прежде всего, с осознанием собственной глупости и твердолобости. Без этого реальное перерождение человека немыслимо.


Слова Булгакова «в таком же лунном одеянии» всего лишь отсылают нас к метафорическому описанию момента появления Мастера – «лунный поток кипел вокруг него» – а не к факту его появления, как таковому. Испокон веку покойники являются именно ночью, что и подчеркивает Бегемот, говоря, что также являлся бы при свете луны. Только в наше время, с появлением зомби, ожившие трупы стали появляться и днем. Но во время написания романа моды на зомби еще не существовало. Более того, из слов Бегемота никак не вытекает, что все являющиеся ночью – покойники. Иначе, по этой логике, придется записать в них и Алоизия Могарыча. И собственно говоря, ни Мастер, ни Алоизий Могарыч никуда не являлись, а были «выдернуты» из текущего места их обитания Воландом и его свитой. Если бы Булгаков действительно хотел подчеркнуть навязываемую Барковым мысль, он бы написал: «Поверь мне, что всякую ночь я являлся бы к тебе, подобно бедному мастеру, в таком же лунном одеянии, и кивал бы тебе и манил бы тебя за собою».


Право же, если каждое художественное произведение толковать по такой примитивной схеме, мировая литература оскудеет. Неужели параллельное описание, например, ставки Кутузова и штаба Наполеона, должно навести нас на мысль, что они действуют заодно? Наоборот, данный художественный прием, как правило, используется именно для противопоставления сюжетных линий и героев.


Булгакову, очевидно, нравились зеленые глаза. И что из этого? Кому нужен «логический» анализ художественного произведения по схеме из известного анекдота: «Вам не видно? А вы на шкаф залезьте!» Именно на созданный его фантазией шкаф и предлагает нам залезть Барков. С таким воображением ему бы не литературную критику, а оперу писать следовало бы. Впрочем критика и «опера» он успешно совмещал в одном лице. Одного не пойму, как это Барков не заметил, где Булгаков спрятал ключ к восприятию образа Воланда? В «Театральном романе» он, понимаешь ли, порылся, а до «Белой гвардии» руки не дошли? Вот он ключ, держите его поклонники альтернативных прочтений, дарю: «Но глаза, даже в полутьме сеней, можно отлично узнать. Правый в зеленых искорках, как уральский самоцвет, а левый темный…»[7]. Вот он прообраз Князя Тьмы, во всем своем дьявольском великолепии! Фамилию не называю, прочтете роман сами и отечественное булгако- тьфу баркововедение обогатится новыми интересными, одним вам известными подробностями.

И еще вопрос, внимание! А прочитал ли Барков внимательно роман от начала до конца или все усилия сосредоточил только на разыскивании ключей в других произведениях Булгакова? Иначе, как он мог не заметить главного представителя зеленоглазой нечистой силы:
«Поэт, для которого все, сообщаемое редактором, являлось новостью, внимательно слушал Михаила Александровича, уставив на него свои бойкие зеленые глаза, и лишь изредка икал, шепотом ругая абрикосовую воду»;
«Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним. Рыжеватый, зеленоглазый, скромно одетый человек. Это – сотрудник института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев»[8].
Получается, что Иван Бездомный от первой до последней страницы романа является представителем нечистой силы, но как же тогда Барков умудряется соотнести его образ с Булгаковым?


Следует подчеркнуть только одно: как мы уже успели убедиться, клиника профессора Стравинского является олицетворением нечистой силы только в воспаленном неутомимой следственной работой мышлении бывшего полковника КГБ. Булгаков к этому никакого отношения не имеет, за исключением того, что именно чтение его романа спровоцировало буйную фантазию Баркова.

[1] Эту фразу Барков безграмотно цитирует с несколькими существенными ошибками, весьма характерными для его, по словам Кураева, «аргументированных исследований».

[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 542.

[3] Там же, с. 478, 486.

[4] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 50-58.

[5] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 444.

[6] Там же, с. 464.

[7] Булгаков М. А. Белая гвардия. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. – К.: Дніпро, 1989, с. 210.

[8] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 336, 718.

Барков жонглирует словами и понятиями как заправский фокусник, и, в зависимости от нужного ему эффекта, или использует их внешнюю сторону, или навязывает предлагаемый им якобы внутренний смысл. В данном случае он почему-то не задается естественным для любого нормального человека вопросом: а кому, собственно, Бездомный так много обещает, – мировой литературе, или ненавидимому даже самим Барковым социалистическому реализму? Горький, знаете ли, тоже очень много обещал в молодости…

Давайте же заглянем в роман и посмотрим, как характеризует сам автор «молодого, многообещающего поэта»:

1. Пишет молодой да ранний по заказу: «редактор заказал поэту для очередной книжки журнала большую антирелигиозную поэму».

2. И этот политический заказ добросовестно отрабатывает: «Очертил Бездомный главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками»

3. Ознакомиться с вопросом, о котором он пишет, поэту даже не приходит в голову: «Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича – изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом».

4. Поэт ярый, убежденный сторонник советской власти: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!»

5. В отличие от поэта Рюхина, Бездомный искренне верит в коммунистические идеалы и одержим подозрительностью, делающей честь даже Баркову: «Вот что, Миша, он никакой не интурист, а шпион. Это русский эмигрант, перебравшийся к нам. Спрашивай у него документы, а то уйдет…»

«Не правда ли, неплохая характеристика»? Правда почему-то плюнуть хочется… С каких это пор, публикация стихов с портретом на первой полосе «Литературной газеты», этой по словам Солженицына «газетке-сплетнице, газетенке-потаскухе, занятой чем угодно, кроме своего прямого дела – литературы…»[1], служит мерой талантливости? С какой поры ею служит отношение собратьев по перу в МАССОЛИТЕ, презираемом самим же Барковым?

Ну а с Рюхиным так и вовсе конфуз вышел. Единственное место, где он характеризует Ивана это следующие строки: «– Вот, доктор, – почему-то таинственным шепотом заговорил Рюхин, пугливо оглядываясь на Ивана Николаевича, – известный поэт Иван Бездомный… вот, видите ли… мы опасаемся, не белая ли горячка…»[2] Невнимательно читал Барков любимый роман. Рюхин вынужден признать вовсе не талант Бездомного, а собственное ничтожество: «Какой вздор! Не обманывайвЂ'то хоть сам себя. Никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи. Отчего они дурны? Правду, правду сказал! – безжалостно обращался к самому себе Рюхин, – не верю я ни во что из того, что пишу!..»[3].

Как можно утверждать, что Иван талантливый поэт, если он отказался от творчества? Настоящий поэт никогда не откажется от творчества, а Иван отказался:

«– Нет, – тихо ответил Иван, – я больше стихов писать не буду.
Следователь вежливо усмехнулся, позволил себе выразить уверенность в том, что поэт сейчас в состоянии некоторой депрессии, но что скоро это пройдет.
– Нет, – отозвался Иван, глядя не на следователя, а вдаль, на гаснущий небосклон, – это у меня никогда не пройдет. Стихи, которые я писал, – плохие стихи, и я теперь это понял»[4].

О способностях Ивана свидетельствуют совсем другие строки, чем приводит Барков: «Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним. Рыжеватый, зеленоглазый, скромно одетый человек. Это – сотрудник института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев»[5]. Как следует их черновых рукописей романа, «изучает и преподает Иван Николаевич все-таки древнюю историю – ту самую, которая так обожгла его в молодости. Так что все, что прошло перед нами в «библейских» главах романа, теперь ему очень хорошо известно. Из первоисточников. И, стало быть, прошедшие годы для некогда невежественного Ивана («Вы – человек девственный? Ведь вы человек девственный?» – говорил мастер) не прошли даром…»[6]
____________________________________________________________________
[1] Солженицын А. И. В круге первом. – М.: Худож. лит., 1990, с. 550.
[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 394.
[3] Там же, с. 400.
[4] Там же, с. 663-664.
[5] Там же, с. 718.
[6] Лидия Яновская. Прощай ученик (главы из новой книги о Михаиле Булгакове). – http://magazines.russ.ru/urnov/2004/20/ian10.html

Почудившуюся Баркову трезвость мысли Бездомного прекрасно высмеял Булгаков, в первый вечер словами приемного врача: «Помилуйте, куда же вы хотите идти? – заговорил врач, вглядываясь в глаза Ивана. – Глубокой ночью, в белье… Вы плохо чувствуете себя, останьтесь у нас!»[1] – а на следующий день устами Стравинского: «выпишите, пожалуйста, гражданина Бездомного в город. Но эту комнату не занимать, постельное белье можно не менять. Через два часа гражданин Бездомный опять будет здесь»[2].

«Четкая гражданская позиция» Бездомного предельно четко сформулирована в следующих словах: «Здорово, вредитель! – злобно и громко ответил Иван»[3]. Что же так импонирует бывшему полковнику КГБ в этих строках? Неужели то, что именно такие «четкие» граждане, как Иван, были опорой коммунистического режима? Именно такие люди с хорошо промытыми мозгами единогласно взметали руки вверх, гневно голосуя за осуждение врагов социалистического строя, или просто вредителей, как их тогда называли.

Утверждение Баркова, что Бездомного «в первый вечер, читатель видит <…> еще как Ивана Николаевича <…> В событиях следующего дня он уже фигурирует как Иван, к третьему дню вообще превращается в Иванушку» в корне не верно. Как в первый, так и во второй день автор именует Бездомного поочерёдно[4] то Иваном, то Иваном Николаевичем, то Бездомным[5]. Такой промах следователя – Баркова можно объяснить только его поразительной способностью самозомбировать себя собственными теориями, ибо предположить, что он мог не заметить этого при чтении романа просто невозможно. Для любителей точных цифр сообщаю: Иваном Николаевичем Бездомный именуется 11 раз в первый день и 9 – во второй[6]; Иваном – 28 раз в первый день и 65 – во второй[7]. Как видим, Иваном Николаевичем Бездомный именуется примерно одинаковое число раз как в первый, так и во второй день. При этом крайне существенно, что это именование совершенно равномерно распределено по тексту соответствующих глав.


Фантазия Баркова не знает границ. Именно на основе подобного передергивания реальных фактов и искажения их смысла и было принято в ГПУ-НКВД-КГБ фабриковать дела против «вредителей». Но в данном случае дело против Мастера шито настолько белыми нитками, что рассыпалось бы при первом же рассмотрении в суде. Ведь глава 8 «Поединок между профессором и поэтом» начинается словами: «Как раз в то время, когда сознание покинуло Степу в Ялте, то есть около половины двенадцатого дня, оно вернулось к Ивану Николаевичу Бездомному, проснувшемуся после глубокого и продолжительного сна»[8]. Как видим, Бездомный проснулся не Иваном, а Иваном Николаевичем. Видимо Барков, читая роман, сам несколько утомился и вздремнул, поскольку этот тезис явно написан им в состоянии «не приходя в сознание».
Что касается превращения в Иванушку, то напомню, что роман разделен на две части. В первой поэт именуется исключительно Иваном или Иваном Николаевичем, в том числе и после визита Мастера в 13 и 15 главах, несмотря на якобы имевшее место его превращение в Иванушку в 13 главе. Во второй же части – до выздоровления – поэт именуется преимущественно Иванушкой (см. тезис I. III.7).


Душещипательные причитания Баркова по поводу мифических превращений Мастера и Бездомного, до боли напоминают знаменитую фразу из культового фильма всех времён и народов – «Бриллиантовая рука»: «Лёгким движением руки брюки превращаются… брюки превращаются… превращаются брюки… в элегантные шорты»[9].

Утверждение, что Булгаков трижды акцентирует внимание на полугодичном сроке, граничит с откровенной глупостью. Если Мастер действительно был арестован за полгода до встречи с Бездомным, так что же Булгаков должен затушевывать этот факт? Все процитированные Барковым фразы звучат совершенно естественно, без всякого акцента.

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 398.

[2] Там же, с. 419.

[3] Там же, с. 395.

[4] Аналогично, как мы увидим далее, Булгаков в художественных целях употребляет три совершенно равноправных определения – палата, комната и камера для описания места пребывания Ивана в сумасшедшем доме. Точно так же и я чередую равнозначные слова – Булгаков, автор, писатель.

[5] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 394-399, .

[6] Там же, с. 394-396, 398, 399, 412, 414, 417, 419-421.

[7] Там же, с. 394-399, 412-421.

[8] Там же, с. 412.

[9] Бриллиантовая рука. – СССР: Мосфильм, 1968.

Опять передергивание. Далеко не все арестованные ехали на Соловки. Иных, особенно в те годы, выпускали после соответствующей психологической обработки. Потом правда выпущенных часто забирали по второму и третьему кругу. И при чем здесь, собственно говоря, вообще Соловки, если далее, на основании своих расчетов, Барков датирует роман 1936 годом? Здесь он противоречит сам себе. Соловецкий лагерь особого назначения действовал в 1923-1933 гг., после чего был расформирован[1]. И хотя само понятие послать на Соловки прочно вошло в русский язык и стало нарицательным, в 1936 г. Мастер, в соответствии с альтернативным прочтением Баркова, должен был бы попасть совсем в другое место.

Барков не понимает, что нельзя прикладывать к роману реалии причинности обычной жизни. В реальной жизни подобное относительное везение Мастера могло бы вызвать некоторое удивление. Но роман есть роман. Любое художественное произведение – это по существу сплошное нагромождение невероятных событий, ибо в реальной жизни интересные для читателя события никогда не следуют одно за другим, особенно в детективных и приключенческих историях, где меткий выстрел соперника или собственное падение со скалы или с крыши часто препятствуют человеку участвовать в дальнейшем развитии сюжета. Если бы в романе Мастера не выпустили, а этапировали в лагерь, сюжет бы приобрел совершенно ненужный Булгакову крен в сторону темы репрессий. Но роман то не об этом, – Булгакова волновала тема репрессий души, а не грешного тела. Для решения поставленной перед собой художественной задачи, Булгакову никакие лагеря не были нужны. Поэтому так чужеродно стилистической ткани романа смотрятся вставные сюжеты с сотрудниками ОГПУ, придуманные Бортко для своего фильма. И на каком скажите основании Мастер и Бездомный могли бы встретиться в лагере?!! Действия Ивана закономерно вели его именно в сумасшедший дом, а не в лагерь. Кроме того, обстановка сумасшедшего дома несомненно была хорошо знакома Булгакову, как бывшему врачу. Также интуитивно она была понятна и любому читателю, что же касается лагерей, то их быт в то время был незнаком как самому писателю, так и его возможной аудитории.

У Булгакова нет ни малейшего намека на сделку Мастера с системой. Да, Мастера сломали, унизили и растоптали его огонь творчества, но он нашел единственно доступную ему форму протеста – добровольно ушел в сумасшедший дом. Он не склонился перед обидчиками, не простил их: «То, о чем шептал больной на ухо Ивану, по-видимому, очень волновало его. Судороги то и дело проходили по его лицу. В глазах его плавал и метался страх и ярость»[2]. Мастер не отказался от права на свободу творчества. Он просто перестал творить, ушел в себя, стал неразговорчив, его психически сломали, он «возненавидел этот роман», однако огонь творчества не полностью угас в его душе. Вспомним, что в беседе с Иваном возможность встречи с Воландом серьезно взволновала Мастера: «Но до чего мне досадно, что встретились с ним вы, а не я! Хоть все и перегорело и угли затянулись пеплом, все же клянусь, что за эту встречу я отдал бы связку ключей Прасковьи Федоровны, ибо мне больше нечего отдавать. Я нищий!»[3]. Получается не настолько все перегорело в душе Мастера, как он пытается уверить себя и окружающих, если за встречу с Воландом он готов отдать свободу передвижения по месту его добровольного заточения. В черновых же редакциях эта мысль выражена еще более явно: «Затем, возбужденно расхаживая по комнате, заговорил о том, что заплатил бы сколько угодно, лишь бы встретиться с ним, получить кой-какие справки необходимые, чтобы дописать его роман, но что, к сожалению, он нищий, заплатить ничего не может, да и встретить его, этого… ну, словом, того, кого встретил Иван, он, увы, не встретит…»[4]

Как мы уже убедились, беседа с Мастером не превратила Ивана в Иванушку (см. тезис I.III.14). Поэтому утверждения Баркова, что «Мастер вступил на путь сотрудничества с Системой, направил свой талант на оболванивание талантливых поэтов и на "перестройку" их в "Иванушек"», по меньшей мере, являются именно той самой попыткой оболванивания читателей романа. Ведь из книги Баркова видно, что ему было прекрасно знакомо имя Осипа Мандельштама и его судьба. Почему же у него не хватило ума провести параллель между судьбой Мастера и Мандельштама? – Как известно, за стихи о «кремлевском горце» Мандельштама арестовали, но не только не расстреляли, но даже не отправили в лагерь! Фактически его, как и булгаковского Мастера, отпустили, направив в символическую ссылку в Чердынь, куда ему было разрешено ехать с женой! Более того, вскоре отменили и эту ссылку и разрешили поселиться где угодно, кроме двенадцати крупнейших городов страны. Причиной такого «везения» было распоряжение Сталина «изолировать, но сохранить». Этот период биографии Мандельштама был прекрасно известен Булгакову и естественно предположить, что именно он и нашел свое отражение в сюжетной линии освобождения Мастера.

[1] Моруков Ю. Соловецкий лагерь особого назначения (1923-1933 гг.). – Альманах «Соловецкое море», 2004, № 3. – http://www.rustrana.ru/article.php?nid=15847

[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 476.

[3] Там же, с. 464.

[4] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 236.

Как могут быть талантливы стихи об Иисусе, написанные человеком, не знающим содержания Евангелия? Это возможно в одном единственном случае, если автор в этих стихах наивно и простодушно отражает собственное понимание сущности Спасителя. Но ведь Булгаков ясно пишет: «Очертил Бездомный главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками»[1] И почему в данном случае Барков так стыдливо закрывает глаза на содержание излюбленных им черновых редакций, где ясно сказано, что «Иван был малограмотным человеком»[2], где же его кагэбистское буквоедство в отношении собственных теорий? Чем же так талантливы были стихи Ивана? Рифмами? Или невежественным, малограмотным содержанием?!!


Связку ключей Мастер приобрел не поступившись былыми идеалами, а наоборот, сохранив их, насколько это возможно. Да, свобода его эфемерна. Она ограничена пределами сумасшедшего дома. Но Мастер вполне осознает, что настоящий сумасшедший дом находится именно за стенами его добровольной тюрьмы: истинным сумасшествием, бороться с которым он не в состоянии, является для него советская реальность. И этой безумной для него реальности он предпочитает свободу в сумасшедшем доме. По существу безумие Мастера – единственное средство сохранить свой разум и свободу.


Избирательное цитирование Барковым своих оперативных догадок свидетельствует о полной потере объективности в оценке булгаковского текста. Не читавший указанной черновой редакции человек и в самом деле может подумать, что в ней Булгаков описал тюрьму. Между тем, слово «камера» достаточно употребительно по отношению к описанию сумасшедшего дома. Его употребляет, например, Честертон в своем романе «Шар и крест»: «Тернбулл скоро открыл эти истины, исследуя гигантский механизм сумасшедшего дома. С тех пор, как его втолкнули в камеру, палату или келью, он пережил много состояний духа»[3]. Аналогично и Булгаков в художественных целях так же употребляет три совершенно равноправных определения – палата, комната и камера:

«В здании было триста совершенно изолированных одиночных палат, причем каждая имела отдельную ванну и уборную.<…>
Иванушка открыл глаза, присел на постели, потер лоб, огляделся, стараясь понять, почему он находится в этой светлой комнате. <…> Дверь в его комнату открылась, и вошла толстая женщина в белом халате.
– Вы звонили? – спросила она с приятным изумлением, – это хорошо. Проснулись? Ну, как вы себя чувствуете?
– Засадили, стало быть, меня? – без всякого раздражения спросил Иванушка»[4];
Тучи разошлись, в окно сквозь решетку был виден закат. Раздвинутая в обе стороны штора налилась светом, один луч проник в камеру и лег на страницы пожелтевшей Библии»[5].

Каждое из этих определений вполне соответствует истине, ибо в сумасшедшем доме палаты, или комнаты одновременно являются и камерами – ведь пациенты разные попадаются, бывают и буйные…

Утверждение Баркова, что в сумасшедший дом «ложатся», а не «садятся» заставляет серьезно задуматься о его собственной дееспособности и адекватности его мышления объективной реальности. Мало того, что ему, как бывшему сотруднику КГБ, писать подобные вещи просто смешно, но ведь даже по сюжету Ивана именно насильно привезли к Стравинскому. То есть он был именно посажен в камеру, а не лег добровольно полечиться. Так отчего же он должен чему-то удивляться? Он действительно сел из-за Понтия Пилата.
___________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 336.
[2] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 147.
[3] Честертон Г. К. Шар и крест. Избр. произв.: В 4 т. Т. 3. – М.: СП «Бук Чембэр Интернэшнл, 1994, с. 360.
[4] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 141.
[5] Там же, с. 147.

Кто здесь виноват – КГБ, советская власть, или собственная маниакальная подозрительность Баркова, я не знаю. Знаю только одно: нужно, чтобы очень сильно ум зашел за разум, чтобы не понять, что Мастер просто цитирует строки своего романа – «И ночью, и при луне мне нет покоя»[1], – которые он вложил в уста Пилата. При том, что Мастер действительно не в себе, в этом нет ничего удивительного.
________________________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 646.


Слова Мастера, что роман ему ненавистен, сказаны им еще в достаточно невменяемом после сумасшедшего дома состоянии, до перехода в иной мир, когда он оглядится «взором живым и светлым»[1] и окончательно преобразится в последнем полете. В ненависти заболевшего Мастера к роману нет ничего необычного, это не отступничество, просто душевнобольные не могут спокойно слышать о том, что повредило их разум.

Барков, полагая себя опытным дешифровальщиком душ человеческих, изрекая свои предшествующие осмыслению истины выводы, даже не утрудил себя простейшим анализом слов Левия, иначе бы он мог легко заметить, что они несут в себе два совершенно разнородных пласта информации. Первый – переданные Левием слова Иешуа – просьба «наградить», а не наказать Мастера. Второй – ответ Левия Воланду, выражающий личное мнение Левия о причинах просьбы Иешуа – «он не заслужил света, он заслужил покой»[2]. Награда не может являться наказанием, поэтому истина раскрыта не в собственных словах недалекого и фанатичного Левия, а в переданных им словах Иешуа. – «Он <…> просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем»[3].
______________________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 697.
[2] Там же, с. 687.
[3] Там же, с. 687.

Цитата

I.III.22. И последнее, чтобы закончить разговор об образе "романтического мастера". Давайте возвратимся к тому месту в романе, где Мастер производит "инвентаризацию" своих бывших жен по чисто внешним признакам:
" – С этой… ну…с этой, ну… – ответил гость и защелкал пальцами.
– Вы были женаты?
– Ну да, вот же я и щелкаю… На этой… Вареньке, Манечке… нет, Вареньке… еще платье полосатое… музей… впрочем, я не помню".
Как видим, Гименей не оставил в сердце "романтического героя" ничего запоминающегося, кроме полосатого платья.
Дамы-булгаковедки – по секрету, но положа руку на сердце: вы хотели бы завести в своем доме такое вот романтическое "счастье"?..
…Нет, созданный Булгаковым образ, которым принято взахлеб восхищаться, на поверку оказывается вовсе не таким, каким его хотят видеть булгаковеды.

Хочется спросить, господин-кагебист – по секрету, но, положа руку на сердце: где были ваши глаза, когда вы изучали биографию Булгакова? – В этих строках отразилось отношение Булгакова ко второй из трех «О трижды романтичный мастер…»[2]) его жен: «Семейная жизнь расползалась. Любовь Евгеньевна была увлечена верховой ездой, потом автомобилями, в доме толклись ненужные люди. Телефон висел над его письменным столом, и жена все время весело болтала с подругами. Елена Сергеевна передавала нам в 1969 г. со слов Булгакова следующий эпизод, звучащий правдоподобно: «Однажды он сказал ей: – Люба, так невозможно, ведь я работаю! – И она ответила беспечно: – Ничего, ты не Достоевский! – Он побледнел, – говорила Елена Сергеевна, – рассказывая мне это. Он никогда не мог простить этого Любе»[3].

Эти слова потрясли Булгакова до глубины души и были для него страшным ударом, но не из-за его уязвленного самолюбия, а из-за осознания им ее неуважительного отношения к нему, как к писателю. Как свидетельствует И. В. Белозерский, племянник Белозерской-Булгаковой[4]: «Расстались они плохо, что подтверждает тот факт, что она сожгла письма Булгакова к ней». Как разительно это отличается от отношения к его творчеству Елены Сергеевны. Как отмечает Л. Яновская[5], вскоре после переезда с Еленой Сергеевной на новую квартиру (18.02.1934) Булгаков написал П. С. Попову[6]: «Пироговскую я уже забыл. Верный знак, что жилось там неладно». Напомню, что даже перед смертью Булгаков не выразил желания попрощаться с Л. Е. Белозерской, хотя в отношении своей первой жены, – Т. Н. Лаппа, такое желание он высказал[7]. Давнишняя обида и отразилась в романе сценой забвения Мастером второй жены. Но независимо от этого, слова Мастера выглядят вполне естественно, поскольку в указанный момент он являлся душевнобольным.
____________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 697.
[2] Там же, с. 709.
[3] Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 359.
[4] Белозерская-Булгакова Л. Е. Воспоминания. – М.: Худож. Лит., 1990, с. 215.
[5] Яновская Л. Елена Булгакова, ее дневники, ее воспоминания // Дневник Елены Булгаковой / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 27.
[6] Письмо к П. С. Попову от 14.03.1934 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 323.
[7] Ермолинский С. А. О времени, о Булгакове и о себе. – М.: Аграф, 2002, с. 180.

Глава IV. «Это ты ли, Маргарита?»

«<…> в голове бродит моя Маргарита, и кот, и полеты…»
М. А. Булгаков[1]

Как я уже отмечал в своем ответе диакону Кураеву[2], испытание Маргариты на балу в точности повторяет известные сюжеты народных сказок об испытании девичьей добродетели. Слова Воланда: «Кстати, скажите, а вы не страдаете ли чем-нибудь? Быть может, у вас есть какая-нибудь печаль, отравляющая душу, тоска?», – и ответ Маргариты, – «Нет, мессир, ничего этого нет, а теперь, когда я у вас, я чувствую себя совсем хорошо»[3], слишком явно перекликаются со словами сказки «Морозко»: «Тепло ли тебе девица? – Тепло, батюшка!» Здесь нет ни пародийности, ни гротеска, только отражение извечного стремления русской души к вознаграждению истинной добродетели. На балу испытывается смирение Маргариты, любимой героини автора – «в голове бродит моя Маргарита», – писал Булгаков своему близкому другу и первому биографу П. С. Попову.

Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля дает следующее толкование имени Маргарита: «жемчужина». И вот эту то жемчужину романа и пытается втоптать в грязь бывший полковник КГБ, называя ее «шлюхой». Лучше бы Барков порылся в грязном прошлом своего ведомства и открыл для истории хоть пару его мрачных страниц. Но об этом он предпочел промолчать, руководствуясь трусливым принципом – «вход в Контору рубль. Выход два»[4]. И то верно, куда как безопаснее критиковать Мастера и Маргариту, – книги сдачи не дают…


Барков занимается типичной подгонкой решения под нужный ему ответ. Раз уж он взялся кроме Булгакова толковать еще и профессионального текстолога и литературоведа Лидию Яновскую, объясняя нам, что именно ей могло понравиться в романе, то приведу именно ее квалифицированное мнение о стилистике романа, в корне противоречащее наивным озарениям Баркова:

«Часть вторая начинается взволнованно и романтично: «За мной, читатель!» Романтическая взволнованность этих строк занимала внимание писателя не меньше. Впервые она проступает в четвертой редакции романа…
Интонация первых строк – ключ к звучанию части в целом.
Они очень по-разному написаны, эти две части романа. Стиль части первой почти реалистичен, несмотря на то, что фантастика здесь начинается с первых же страниц…
А часть вторая романтична. Поэтическая фантастика полета Маргариты переливается в фантасмагорию бала у Сатаны, и блистательные сатирические сцены в этой части не снимают ощущения торжествующей бесконечности вымысла…»[5]

Как видим, ослепленный своей навязчивой идеей Барков, грубо искажает истину, утверждая, что исследователи «упорно обходят» своим вниманием начало второй части. Не поняв роман Булгакова, не понял он и слова Яновской о музыкальности и поэтичности прозы Булгакова. Смысл этих понятий применительно к прозе был в свое время прекрасно сформулирован К. Паустовским:

«У подлинной прозы всегда есть свой ритм <…>
В этом напряжении, в захвате читателя, в том, чтобы заставить его одинаково думать и чувствовать с автором, и заключается задача писателя и действенность прозы.
Я думаю, что ритмичность прозы никогда не достигается искусственным путем. Ритм прозы зависит от таланта от чувства языка, от хорошего «писательского слуха». Этот хороший слух в какой-то мере соприкасается со слухом музыкальным.
Но больше всего обогащает язык прозаика знание поэзии.
Поэзия обладает одним удивительным свойством. Она возвращает слову его первоначальную девственную свежесть. Самые стертые, до конца «выговоренные» нами слова, начисто потерявшие для нас образные качества, живущие только как словесная скорлупа, в поэзии начинают сверкать, звенеть, благоухать!
<…> Но главное не в этом.
Главное в том, что проза, когда она достигает совершенства, является, по существу, подлинной поэзией»[6].

Музыкальность прозы Булгакова означает, прежде всего, не ее высокохудожественность, а введение автором своей ключевой ритмической тональности для каждой основной темы сюжета. Именно это мы и видим в романе «Мастер и Маргарита» – чеканный, предельно реалистичный выход Пилата в колоннаду, романтичное приподнятое над обыденной действительностью описание Маргариты, и, наконец, то взвешенно мудрые, то предельно ернические действия Воланда и его свиты.

[1] Письмо к П. С. Попову от 26.06.1934 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 343.

[2] Цыбульник С. А. «Мастер и Маргарита»: Диакон и Диавол или о занимательном богословии Кураева. – http://www.dombulgakova.ru/index.php?id=82

[3] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 585.

[4] Андреев В. Позывной – UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/call_ut5ab.htm

[5] Лидия Яновская. Прощай ученик (главы из новой книги о Михаиле Булгакове). – http://magazines.russ.ru/urnov/2004/20/ian10.html

[6] Паустовский К. Г. Золотая роза: Психология творчества. – М.: Педагогика, 1991, с. 211.

Художественный стиль начала второй части характеризует пустоту жизни Маргариты до встречи с Мастером. Напомню булгаковскую характеристику Маргариты:
«Она была красива и умна. К этому надо добавить ещё одно – с уверенностью можно сказать, что многие женщины всё, что угодно, отдали бы за то, чтобы променять свою жизнь на жизнь Маргариты Николаевны. Бездетная тридцатилетняя Маргарита была женою очень крупного специалиста, к тому же сделавшего важнейшее открытие государственного значения. Муж её был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену
Маргарита Николаевна не нуждалась в деньгах. Маргарита Николаевна могла купить всё, что ей понравится. Среди знакомых её мужа попадались интересные люди. Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире. Словом… она была счастлива?…»[1]

Этот риторический вопрос, для Баркова видимо, лишён всякого смысла, как и ответ на него: «Ни одной минуты! С тех пор, как девятнадцатилетней она вышла замуж и попала в особняк, она не знала счастья ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду»[2].

Неужели так тяжело понять, как задыхалась Маргарита от пустоты ее жизни в удушающей для нее атмосфере мещанского «счастья»? Нормальному человеку при чтении этих строк, становится как-то не по себе от такой привольной жизни. Вот уж поистине «адское место для живого человека!»[3] Поэтому дальнейшие события романа воспринимаются им как логическое продолжение этого «счастья»: «На вырванном из блокнота листе она без помарок быстро и крупно карандашом написала записку: «Прости меня и как можно скорее забудь. Я тебя покидаю навек. Не ищи меня, это бесполезно. Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня. Мне пора. Прощай. Маргарита»»;
«Маргарита обернулась, чтобы последний раз глянуть на особняк, где так долго она мучилась <…>»[4].

С описанием Маргариты Булгаковым перекликается жизнь ее реального прототипа, – Елены Сергеевны Булгаковой: «И, знаете, что меня поразило, что я, молодая и, казалось бы, счастливая женщина, писала Оле в Америку, где она тогда (в 1922-23 году) была с МХАТом: ты знаешь, Оленька, я не могу объяснить, почему, но я очень тоскую, ведь я люблю Женю (отца), ведь я обожаю малыша (Женичку), но в душе все время тоска, я не вижу смысла в моей жизни, мне недостает чего-то. Надо наверно чем-то другим заполнить ее. Откуда были эти мысли? И чувства? И, читая их, я понимала, почему у меня была тогда такая смелость, такая решительность, что я порвала всю эту налаженную, внешне такую беспечную, счастливую жизнь, и ушла к Михаилу Афанасьевичу на бедность, на риск, на неизвестность»[5].


Напомню слова Паустовского – «Поэзия обладает одним удивительным свойством. Она возвращает слову его первоначальную девственную свежесть. Самые стертые, до конца "выговоренные" нами слова, начисто потерявшие для нас образные качества, живущие только как словесная скорлупа, в поэзии начинают сверкать, звенеть, благоухать!»[6] Именно высокая поэтичность этих строк придает им первоначальную, незатертую свежесть. Я помню моё первое, еще юношеское впечатление от романа. На всю жизнь врезались мне тогда в память три места: выход Пилата в плаще с кровавым подбоем, цитируемое Барковым начало второй части и монолог «смертельно» раненого Бегемота. Именно эти места я цитировал друзьям. Их стиль различен – в романе действительно смешаны художественные стили – но каждый раз это смешение вполне оправдано высокой художественной целью, поставленной перед собой автором. На мой взгляд, цитируемые Барковым слова возвышенны, прекрасны и романтичны. Напомню мнение о них профессионального текстолога и литературоведа Лидии Яновской: «Часть вторая начинается взволнованно и романтично» (см. тезис I.IV.1).

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 543.

[2] Там же, с. 543.

[3] Там же, с. 544.

[4] Там же, с. 557, 560.

[5] Дневник Елены Булгаковой. Письмо к А. С. Нюренбергу от 27 октября 1968 г. / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 331.

[6] Паустовский К. Г. Золотая роза: Психология творчества. – М.: Педагогика, 1991, с. 212.

Да какой же писатель считает свое произведение неправдивым?!! Авторы фантасмагорий никогда не называли свои повествования лживыми, несмотря на всю их фантастичность. Наоборот, от древности и до наших дней они всегда подчеркивали именно их правдивость. Отсюда и совет Булгакова отрезать лгунам их гнусные языки. Да и привлекшее внимание Баркова место не единственное, где рассказчик подчеркивает правдивость своего повествования:

«Поэтому нет ничего удивительного в таком хотя бы разговоре, который однажды слышал автор этих правдивейших строк у чугунной решетки Грибоедова <…>»;
«Даже у меня, правдивого повествователя, но постороннего человека, сжимается сердце при мысли о том, что испытала Маргарита, когда пришла на другой день в домик мастера, по счастью, не успев переговорить с мужем, который не вернулся в назначенный срок, и узнала, что мастера уже нет»;
«Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах»;
«Да, прошло несколько лет, и затянулись правдиво описанные в этой книге происшествия и угасли в памяти. Но не у всех, но не у всех!»[1]


Вряд ли настойчивые уговоры Баркова поверить его ироническому восприятию текста способны заменить разумному читателю настоящий доказательный литературный анализ булгаковского текста, к которому я его и отсылаю (см. тезис I.IV.1). И право же смешно полагать, чтобы писатель, наделенный столь мощным сатирическим даром, как Булгаков, сразу не поднял иронию на нужный ему уровень еще в черновых редакциях. Обратите внимание, как звучало начало второй части в предыдущей редакции 1938 г.: «Нет, нет, она не забыла его, как говорил он ночью в клинике бедному Ивану. Кто скажет, что нет на свете настоящей любви? Пусть отрежут лгуну его гнусный язык! Нет, она его не забыла»[2].

Напомню слова Булгакова из его письма к жене от 15 июня 1938 г. перед завершением перепечатки цитированного текста романа: «Свой суд над этой вещью я уже совершил и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика»[3]. Именно в указанном писателем направлении и велась доработка второй части романа, с целью придания ей большего романтизма и поэтичности.

Характеризуя стиль начала второй части в предыдущей редакции 1938 г., замечу, что для творчества Булгакова вполне характерно именно такое грубоватое прописывание наброска нового текста в черновике для последующей его доработки в процессе редакционной правки. Иногда в таких случаях Булгаков просто использовал первые подходящие слова для записи возникшего у него замысла, отложив уточнение терминов на потом. Так в одной из первых редакций романа писатель именует легионного адъютанта «ротмистр»[4]. Как отмечает В. Лосев, «разумеется, Булгаков записал это звание условно»[5], так как ротмистр, – это офицерское звание в дореволюционной русской кавалерии, соответствующее званию капитана в пехоте.

Именно поэтому многие описания в ранних редакциях романа так прямолинейны. Но от черновика к черновику мы видим, как все тоньше становится мысль автора и исчезает допущенная в спешке записи нарочитость образов, и рождаются строки, которым суждено было стать бессмертными.

Цитата

I.IV.6. Но возвратимся к 19-й главе. Описывая (опять же от лица "правдивого повествователя, но постороннего человека") чувства Маргариты перед арестом Мастера, Булгаков своей иронией подтверждает уже возникшие у читателя сомнения: "Маргарита, когда пришла на другой день в домик мастера, по счастью (!? - выделено мною - А.Б.), не успев переговорить с мужем,.. узнала, что мастера уже нет". Здесь слова "по счастью" никак не вяжутся с представлением о беззаветной любви. Да и какое это, простите, "счастье", когда арестовывают возлюбленного? Ведь любящие женщины в подобных ситуациях либо следуют за мужьями в Сибирь, либо кончают жизнь под колесами паровозов. А тут, видите ли, вдруг какое-то неуместное счастье! Нет, "правдивый повествователь" явно имеет в виду что-то другое…

Надо ли полагать, что если бы Маргарита успела объясниться с мужем, то ее жизнь устроилась бы более счастливо? Право же это просто смехотворно. Я предлагаю читателю попробовать примерить ее жизненную ситуацию на себя, и понять, что Маргарите действительно, без всяких оговорок крупно повезло. Если бы она успела объясниться с мужем, ее жизнь превратилась бы в сущий ад, независимо от его возможной реакции. И именно потому, что Маргарита беззаветно любила Мастера.

Цитата

I.IV.7. Кстати, о следовании за мужьями в Сибирь, - поскольку уж зашел разговор о "славной плеяде русских женщин", в число которых В. В. Петелин поспешил рекрутировать Маргариту: "Она сделала все, чтобы разузнать что-нибудь о нем, и, конечно (выделено мною - А.Б.), не узнала ровно ничего: вернулась в особняк и зажила на прежнем месте".
Почему "конечно"? Разве любящие русские женщины из "славной плеяды" так вот просто сдаются в самом начале испытаний и возвращаются в особняки жить-поживать, да с постылыми мужьями добра наживать?! Жесткая ирония просматривается и в таких словах "правдивого повествователя": "Что изменилось бы, если б она в ту ночь осталась у мастера? Разве она спасла бы его? Смешно! - воскликнули бы мы, но мы этого не сделаем перед доведенной до отчаяния женщиной".

Обвинения Баркова не просто беспочвенны, но еще и бессовестны! Маргарита действительно не смогла бы спасти Мастера от ареста. Кому, как не бывшему полковнику КГБ знать, как сильно отличались обстоятельства ареста и исчезновения людей в период большого террора советской власти от тепличных условий проклятого царизма, когда тюрьмы и ссылки были вполне комфортабельной школой жизни для революционеров. И кто сказал, что муж был «постылый»? Маргарита не любила его, как мужчину, но он был близкий для нее человек, которого она уважала. Только не говорите, что тому, кого уважают, никогда не изменяют. Увы, это далеко не так, и Булгаков прекрасно это знал по собственному опыту…

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 384, 543, 710, 718.

[2] Булгаков М. А. «Мой бедный, бедный Мастер…»: Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита». – М.: Вагриус, 2006, с. 520.

[3] Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 474-476.

[4] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 41.

[5] Лосев В. И. Комментарии // Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 496.

Действительно смешно, настолько смешно, что даже не оскорбляет. Более того, даже радует – радует то, что Барков оставил потомкам быть может самое яркое разоблачение нравов своего мрачного Ведомства: кто еще так ярко раскрыл и обнажил все внутреннее убожество профессионалов политического сыска при фабрикации подложных обвинений?

Строки на которые опирается Барков в своих рассуждениях, мы уже ранее разбирали (см. тезис I.I.3). Фразы «она стала уходить гулять» в окончательной редакции романа нет. Она есть только в предыдущей редакции, и в напечатанном на ее основе издании романа 1973 г. и перепечатках с него. В последней же редакции Булгаков заменил ее словами «и жил я от свидания к свиданию». Но и предыдущая редакция не имеет того смысла, который ей пытается придать Барков. Просто Маргарита была более деятельной натурой, чем Мастер. Поэтому она и подгоняла его в написании романа, по этой же причине ей было нестерпимо сидеть в унынии в подвале. Фраза же «ее ждут» к вышеупомянутым дневным прогулкам не имеет ни малейшего отношения, так как сказана совсем при других обстоятельствах, – когда Маргарита поздним вечером объясняла Мастеру, что не может остаться у него, так как ее ждут дома, что вполне естественно для любой замужней женщины.

Для обоснования своей теории Барков идет на прямой подлог и намеренно совмещает совершенно разные факты – дневные прогулки Маргариты и ее возвращение домой поздним вечером. Незаметно меняя акценты, он придает некое подобие убедительности своему обвинению, что Маргариту ждали сотрудники его родного ведомства. Бойким натренированным пером профессионального кагэбиста, он превращает невинные по отдельности факты в нужное ему лжесвидетельство о сотрудничестве Маргариты с врагами Мастера. Но этого все еще мало, и вот Барков, надувая щеки, объявляет самые рядовые факты невероятными и подозрительными совпадениями. В романе ясно написано, что Маргарита не смогла остаться с Мастером, потому что ее ждали дома. Но мужа внезапно вызвали на завод, и она тут же прибежала обратно к Мастеру, смятенное душевное состояние которого вызвало у нее сильнейшее беспокойство. Однако этот обычный факт посредством профессионального крючкотворства выворачивается Барковым наизнанку и превращается в новый «аргумент» в пользу его теории. Для этого сюда приплетается муж Низы, который кстати никуда никем не вызывался, а просто уехал с утра по делам, как и полагалось порядочным мужчинам того времени. Но и тут Барков таинственно сообщает, что Афранию де его отъезд был прекрасно известен. Хотя из текста это никак не следует:

«– Ты одна? – негромко по-гречески спросил Афраний.
– Одна, – шепнула женщина на террасе. – Муж утром уехал в Кесарию. – Тут женщина оглянулась на дверь и шепотом добавила: – Но служанка дома. – Тут она сделала жест, означающий – «входите». Афраний оглянулся и вступил на каменные ступени. После этого и женщина и он скрылись внутри домика»[1].

Если верить Баркову, то Афраний должен был бы просто сразу пройти в дом, а не выманивать Низу на террасу для расспросов. Да и смешно же право верить, что Афраний следит, как складываются жизненные обстоятельства его агентов, ибо на это никаких секретных сотрудников не хватит. Кто будет следить за следящими?!! В общем рояль в кустах нам в этом тезисе действительно показали, только притащен он туда самим Барковым на его натруженном профессиональном горбу. Вот уж где уместен его собственный (!) комментарий, к данному тезису, а фактически к своей профессии, что из профессий ««второй древнейшей» является, пожалуй, не журналистика, а политический сыск». То что первой является проституция, надеюсь для читателя тайны не составляет. Думаю не ошибусь, если скажу, что в данном тезисе в лице Баркова оба эти понятия тесно совместились…

В своей книге Барков неоднократно задает риторические на его взгляд вопросы «дамам-булгаковедкам» и «господам булгаковедам» – «Вы хотели бы…, вы пошли бы…» Позвольте же уважаемые поклонники теорий Баркова задать вопрос и вам. Если бы вам поневоле случилось иметь дело со спецслужбами, хотели ли бы вы попасть в лапы такого ловкого и беспринципного, беззастенчиво оборачивающего против вас любой, самый невинный факт вашей жизни следователя, каким проявил себя основоположник альтернативного прочтения в деле «Альфред Барков против Мастера и Маргариты»?

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 638.

Барков явно не понимает принципиальную разницу между обычным женским ведьмовством-кокетством и настоящим. Увы, нынешние офицерские жены не чета дамам прошлых веков и кокетством в лучшем смысле этого слова не отличаются. Видимо жена Баркова была верной спутницей его жизни и только, но Маргарита – женщина совсем иного склада. Именно таких, как она, и любил Булгаков в своей жизни.

В романе подчеркнуто, что Маргарита стала похожа на ведьму только после воздействия на нее крема Азазелло:
«Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня»;
«Придется вам, мой милый, жить с ведьмой <…>
– А ты действительно стала похожа на ведьму»[1].

Булгаков не наводит флер вокруг образов своих любимых героев, он просто любит их такими, как они есть, следуя сформулированному им принципу – «Героев своих надо любить…»[2]. Он не идеализирует Мастера, хотя и вложил в него свою судьбу, и свой талант. Но, как и всякий художник, он не мог не идеализировать свою Музу, свою возлюбленную, и вложил в образ Маргариты, все, что ему было дорого в ней, не забыв убрать все наносное «ведьмовское» при переходе ее в «покой»: «исчезало ее временное ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом»[3]. Описание мертвой Маргариты показывает, что после отравления она теряет все черты ведьмы перед воскрешением к новой жизни.

Роман не Библия, где все виновны изначально, герои художественного произведения не нуждаются в доказательстве своей положительности в глазах автора. Нет ничего совершенного в мире, любой человек имеет недостатки, поэтому об отношении писателя к своему персонажу нужно судить не по отдельным отрицательным черточкам, а только по совокупности всех черт, составляющих художественный образ. Судя по тексту романа, к ряду героев, например, богобоязненным подонкам буфетчику и «страшному» Босому, Булгаков действительно относится резко отрицательно. Что же касается Мастера и особенно Маргариты, то здесь любовь и положительное отношение автора очевидны и несомненны. Выраженные через авторскую речь и подчеркнуто уважительное и доброжелательное отношение Воланда и его свиты к Маргарите и Мастеру, эти чувства, в свою очередь, неявно очеловечивают в нашем восприятии помогающие им силы Тьмы.

Чтобы вернуть любимого, Маргарита согласилась стать ведьмой и естественно изменилась при этом как внешне, так и в душе. Но стоит ли читать христианскую, да и любую общечеловеческую мораль ведьме, как бы к ней не относиться? Да и не такая уж злобная ведьма из нее получилась. Греховность Маргариты весьма относительна. Став ведьмой, Маргарита освободилась от моральных комплексов, но не от морали. Чтобы утихомирить ее буйство и желание мести хватило единственной слезы ребенка. И на предложение Воланда наказать Латунского силами его свиты Маргарита ответила решительным отказом.

«Ведьмовство» Маргариты Булгаков охарактеризовал как «временное»[4], а не постоянное, как это привиделось Баркову. Сравнение женщины с ведьмой не всегда намекает именно на ее ведьмовство, как таковое, и может, как в случае с Маргаритой, намекать на нечто иное: «Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек! Что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами?»[5] Увы, поскольку секса в СССР в те годы официально не было, то не было в литературе и слова «сексуальность», и сексуальных женщин обычно сравнивали с ведьмами. Аналогичное сравнение есть у Булгакова и в «Белой гвардии»: «Николке она показалась страшно красивой, как ведьма»[6]. Вопрос о том, почему сексуальных женщин сравнивали именно с ведьмами, а не с ангелицами, или с женами полковников КГБ на мой взгляд ответа не требует. Замечу только, что не одну лишь сексуальность, и привлекательность, но и живость характера Маргариты, поднимавшую ее над толпой, подчеркивает Булгаков своим сравнением.

Разъяснение понимания Булгаковым женского ведьмовства мы можем найти в письме жены писателя ее брату, в котором Елена Сергеевна рассказывает, как однажды в три часа ночи Булгаков вызвал ее из дома и повел в какой-то дом на Патриарших прудах в гости к бывшему рыбопромышленнику, с сыном которого он был в приятельских отношениях: «Сидели до утра. Я сидела на ковре около камина, старик чего-то ошалел: «Можно поцеловать вас?» – «Можно, говорю, целуйте в щеку». А он: «Ведьма! Ведьма! Приколдовала!» «Тут и я понял, – говорил потом всегда Миша, вспоминая с удовольствием этот вечер, вернее, ночь, – что ты ведьма! Присушила меня!» Пошли домой, и так до сих пор не знаю, у кого это я была»[7].


Разумеется, нехорошо, что Маргарита изменяла мужу, но ведь и Анна Каренина тоже изменяла. Да и кто только кому не изменял в литературных произведениях? К тому же и сам Барков, как офицер госбезопасности, явно не безгрешен. Что бы ему задуматься о собственных грехах? Так нет – самозабвенно кидает камни в Мастера и Маргариту. По его словам получается, что если женщина вне дома вступит в разговор с посторонним мужчиной, ее честь и доброе имя будут опорочены. Забавно видеть, как и в этом вопросе смыкаются представления работников КГБ и христианской церкви, которая вот уже как два тысячелетия учит, что нельзя оставлять неженатых мужчину и женщину наедине, так как между ними немедленно появится третий[8]: «Дела плоти известны; они суть: прелюбодеяние, блуд, нечистота, непотребство» (Гал. 5:19). Именно такой подход к внутреннему миру людей дает удобную возможность этим столь разным на первый взгляд ведомствам возможность квалифицировать нужным им низменным плотским образом любые, даже самые невинные слова.

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 557, 691.

[2] Булгаков М. А. Театральный роман. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 281.

[3] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 696.

[4] Там же, с. 696.

[5] Там же, с. 543.

[6] Булгаков М. А. Белая гвардия. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. – К.: Дніпро, 1989, с. 261.

[7] Дневник Елены Булгаковой. Письмо к А. С. Нюренбергу от 13 февраля 1961 г. / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 327.

[8] «Solus cum sola [in loco remoto] non cogitabuntur orare «Pater noster»» – «Мужчина с женщиной [наедине] не станут читать «Отче наш»» (лат.).

Во-первых, все эти слова Маргарита произносит находясь в образе ведьмы, и они ПОЛНОСТЬЮ СОВМЕСТИМЫ С ЭТИМ ОБРАЗОМ. Во-вторых, ниоткуда не следует, что слова Бегемота относятся лично к Маргарите. Из контекста ясно, что они сказаны в общем смысле. И пора, наконец, сказать, что эпиграф к роману никак не намекает на «связь образа главной героини с Маргаритой Гете», как утверждает Барков.

Толковый словарь Ушакова дает следующее определение эпиграфа[1]: «Короткий текст (обычно цитата откуда-нибудь, пословица, изречение и т.п.), помещаемый автором впереди своего произведения или его отдельной части, и придающий своеобразное освещение основной идее произведения». Напомню, что к роману «Белая Гвардия» Булгаков предпослал два эпиграфа. Второй из Апокалипсиса помнят все, а первый из «Капитанской дочки» как-то забывается: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. – Ну, барин, – закричал ямщик, – беда: буран!» Нелепо же право полагать, что Булгаков хотел провести какую-то параллель от пушкинских героев к своим; очевидная цель данного эпиграфа – именно «придание своеобразного освещения основной идее произведения».

Эпиграф к роману «Мастер и Маргарита» не намекает даже на связь Воланда с Мефистофелем, а, как и полагается, поясняет основную идею произведения и характеризует его как бы от имени другого, более авторитетного лица. В данном случае подчеркивается, что Воланд стоит выше земных понятий добра и зла и его деятельность на благо миру, ибо мир не может быть односторонне добрым или злым для человека. Как отмечает В. Лосев, «Булгаков сам делал перевод этого текста, используя, конечно, другие переводы, но ориентируясь прежде всего на перевод Д. С. Мережковского, приведенный в его книге «Иисус Неизвестный» (1932):

Я - часть той Силы,
Что вечно делает добро, желая зла»[2].

Но вернемся к Маргарите. Барков, надувая щеки, убеждает нас в зловещих знаках ее мнимой неверности и измены, якобы рассыпанных Булгаковым по роману. Думаю, что степень их зловещности убедительно опровергается пристрастием последней возлюбленной Булгакова – его жены Елены Сергеевны, к мимозам – «купила мимозы»[3] – и сшитой ею Булгакову «черной шапочкой Мастера»[4]. Как видим, «сочетание желтого с черным» далеко не так зловеще, как сочетание полковника КГБ с литературным критиком.

[1] Толковый словарь русского языка: В 4 т. Т. 4 / Под ред. проф. Д. Ушакова. – М.: ТЕРРА, 1996, ст. 1426.

[2] Лосев В. И. Комментарии // Булгаков М. А. «Мой бедный, бедный Мастер…»: Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита». – М.: Вагриус, 2006, с. 1000.

[3] Дневник Елены Булгаковой, запись от 01.03.1939 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 244.

[4] «<…> жена сшила ему черную шапочку – как у его героя» [Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 478].

Оставаясь в образе ведьмы, Маргарита действительно не стыдится своей наготы. Но кто сказал, что наготы нужно стыдиться? Древние греки, например, ее не стыдились. Вспомните «Таис Афинскую» Ефремова. Кроме того, никто никому ничего с радостью не демонстрирует. Ни о каком эксгибиционизме Маргариты в романе и речи нет. Соседа она просто фривольно дразнит, для ведьмы это совершенно естественное поведение. Что касается просьбы Мастера – «Ты хоть запахнись, – крикнул ей вслед мастер. – Плевала я на это, – ответила Маргарита уже из коридорчика»[1] – то нигде не сказано, что Маргарита распахнулась перед Азазелло или скинула халат. Слова героев всего лишь отражают реалии обстановки, – он в кальсонах, а она в халате на голое тело, – «Но простите Азазелло, что я голая!» – Тоже вполне понятное извинение, если бы Барков был прав, то Маргарите и в голову не пришло бы извиняться, что под халатом она не одета. Если Барков полагает, что целомудрие связано, прежде всего, с тщательной драпировкой всех женских прелестей, то ему бы лучше было поискать его среди монашек.


Рассуждения Баркова о порочности грешат явным пуританством. Греховность понятие весьма относительное в разных культурах. Может быть, самый великий грех христианства в том и состоит, что оно внесло понятие греха в те области, где в нем никакой нужды не было, – например, в сексуальность человека. Я имею в виду, разумеется, не прелюбодейство, а то, в чем видит греховность Маргариты Барков, – поведение Маргариты в написанной раблезианскими красками сцене с превращающимся фаллосом. На балу Маргарита королева, и она ведет себя вполне по-королевски. Может быть обычной женщине к лицу иное поведение, но только не королеве, которая по самому своему высокому положению выше подобных подозрений и обвинений со стороны пуританской морали. Нет сомнения, если бы Маргарита при виде ожившего фаллоса не расхохоталась, а упала в обморок, расплакалась, или спросила: «А что это?», – Барков обвинил бы ее в возмутительном ханжестве и жеманстве непростительном для замужней, имеющей любовника женщины.

Но дело даже не в этом. Процитированные Барковым строки принадлежат ранней редакции романа, где Маргарита навсегда оставалась вечной ведьмой[2], не только привычно скалящей зубы, но, после отравления, еще и с радостью срывавшей с себя одежду и запрыгивающей на уже привычную метлу: «Она одним взмахом сорвала с себя халат и взвизгнула от восторга. Азазелло вынул из кармана баночку и подал. Тотчас под руками Маргариты ее тело блеснуло жиром»[3]. Не случайно, в еще более ранней редакции, когда главный герой еще именовался Поэтом, его даже забрать предлагали без Маргариты[4]. Подобное поведение совершенно немыслимо для Маргариты последней редакции. Какие же есть основания использовать данные черновые наброски при анализе окончательно сложившегося у автора художественного образа героини? При такой коренной трансформации авторского замысла за 12 лет работы, использование ранних черновых рукописей для толкования образов героев последней редакции совершенно неправомерно. Например, образ Воланда претерпел сложную эволюцию от бездушно юродствующего заурядного исполнительного черта, лакейски вытягивающегося в струнку перед Иешуа со словами: «Чего изволите?», – до осознающей себя всесильной, независимой в суждениях силы, стоящей над земными понятиями Добра и Зла, и беспристрастно вершащей судьбы человеческие. И ни Барков, ни Кураев даже и не пытаются примерить к его величественному окончательному образу принижающие подобострастные черты ранних редакций.

Аналогично образ Маргариты кардинально эволюционировал от вульгарной, постоянно скалящей зубы ведьмы, до верной подруги и спутницы Мастера. Безжалостное иссечение всех фривольных ранних описаний бала Сатаны в окончательной редакции связано не с внутренней цензурой[5], а именно с их несовместимостью с новой художественной концепцией романа и с новым, более возвышенным и одухотворенным содержанием образа Маргариты. Приведенные Барковым строки абсолютно чужеродны органичному единству стилистической ткани романа. Теперь эти сцены были бы в нем просто неуместны, так же как были бы в нем неуместны и сцены подобострастия Воланда перед Иешуа из ранних редакций.

В окончательной редакции Булгакову удалось совместить казалось бы несовместимое: разгул оживших трупов и душевную чистоту Маргариты. Если в ранних редакциях она просто веселилась на балу, то теперь она проходит тяжелое физическое и нравственное испытание[6]. По негласным условиям его, она должна оказывать радушие всем гостям, не проявляя брезгливости и ханжества ни в чем. И она его выдержала с честью, как настоящая королева.

Заключая обсуждение данного тезиса, хочу заметить, что Альфреду Баркову лучше было бы поискать порнографию в трудах своего знаменитого однофамильца, чем с таким трудом по крохам выцарапывать ее в черновиках романа Булгакова.

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 694.

[2] «Не узнал Маргариту Мастер. Голая ведьма теперь неслась в тяжелом бархате, шлейф трепало по крупу, трепало вуаль, сбруя ослепительно разбрызгивала свет от луны» [Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 324].

[3] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 196.

[4] «– С ней, – глухо сказал он, – с ней. А иначе не поеду.
Самоуверенный Азазелло смутился Но внезапно изменился
– В чем дело! – засипел он, – какой может быть вопрос? И чудесно. Именно с ней. Само собой»
[Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 195].

[5] «В дальнейшем, уступая внутренней цензуре, Булгаков сделал сцену Великого бала у сатаны гораздо целомудреннее». [Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 166].

[6] «Воланд, знакомя героиню со знаменитыми злодеями и развратницами, усиливает муки ее совести» [Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 163].

К сожалению распаленное нечистоплотное воображение Баркова не знает границ. В одном из своих интервью он даже умудрился договориться до того, что «Маргарита прилюдно, на балу Воланда занимается оральным сексом»[Барков А. Метла Маргариты. – «Новые Известия», 10 декабря 2002 г. – http://m-bulgakov.narod.ru/bulgakov-2002.htm]. Хотя самое большее, на что бы мог претендовать его развращенный ум на основании этих строк, так это на утверждение, что Маргарита шутливо отплевывается при мысли об этом. Что ж, будем надеяться, что на том свете Баркову воздано в полной мере по пошлой вере его, и теперь он сам отплевывается от своих грязных обвинений в адрес любимых булгаковских героев. В подобных случаях мать Хемингуэя рекомендовала мыть язык с мылом…

Испокон веку тайные службы используют шлюх в качестве осведомительниц. Поэтому неудивительно, что Барков так хорошо знаком со значением слова «отплевываться». Вот только знание у него как всегда профессионально-одностороннее, а слова-то многозначны, и к разным людям разным своим значением поворачиваются. Толковый словарь русского языка Ушакова дает следующее толкование значений слова «отплевываться»: «несов. (разг.). 1. Плевать с целью избавиться от чего-нибудь постороннего, попавшего в рот. 2. перен. Выражать крайнее неудовольствие, отвращение. Он отплевывался, слыша брань. 3. Страд. к отплевывать во 2 значении» [Толковый словарь русского языка: В 4 т. Т. 2 / Под ред. проф. Д. Ушакова. – М.: ТЕРРА, 1996, ст. 965].

Во рту у Маргариты, несмотря на все распаленное воображение Баркова, ничего не было, но и без этого из контекста совершенно ясно, что она отплевывалась именно во втором значении этого слова, то есть выражая свое неудовольствие и отвращение. А поскольку она не ханжа и не пуританка, и как королева вообще выше любой скабрезности, то делала она это, смеясь, поскольку независимо от морали розыгрыш получился очень забавный. В аналогичной ситуации в фильме «Холостяцкая вечеринка» одна нецеломудренная дама наоборот так ухватилась за вожделенный предмет двумя руками, что ее руки с трудом от него оторвали…


Бал закончился только для гостей, а для своих праздничная ночь еще продолжается, часы все еще стоят. Маргарита все еще королева и слова ее вполне достойны королевы:
«– Не желала бы я встретиться с вами, когда у вас в руках револьвер, – кокетливо поглядывая на Азазелло, сказала Маргарита. У нее была страсть ко всем людям, которые делают чтов-либо первоклассно.
– Драгоценная королева, – пищал Коровьев, – я никому не рекомендую встретиться с ним, даже если у него и не будет никакого револьвера в руках! Даю слово чести бывшего регента и запевалы, что никто не поздравил бы этого встретившегося»[1].

Как я уже отмечал, Маргариту влекут люди, «которые делают что-либо первоклассно». Именно по этой причине она зовет любимого мастером. Что касается утверждения, что Маргариту абсолютно не смущает, «что бал закончился и уже нет необходимости оставаться в совершенно обнаженном виде», то и тут Барков ошибается. В его примере праздничная ночь еще продолжается. А когда она действительно истекает, Маргарита сразу осознает, что она обнажена: «– Да, пора, – совсем смутившись от этого, повторила Маргарита и обернулась, как будто ища накидку или плащ. Ее нагота вдруг стала стеснять ее»[2].



Повторюсь, что цитируемые Барковым слова Маргарита произносит находясь в образе ведьмы и, применительно к данным обстоятельствам, звучат они совершенно естественно.


На балу никто, кроме отравительницы Тофаны, не называет Маргариту «черной королевой». Все прочие персонажи романа называют Маргариту либо «светлой королевой», либо «королевой-хозяйкой», либо просто «королевой». Заметим, что «светлой королевой» Булгаков называл свою мать в романе «Белая гвардия»[3], а «королевой-хозяйкой» или просто «королевой» звал свою последнюю жену:
«Михаил Булгаков называл ее королевой.
Только двух женщин в своей жизни называл так: свою мать и потом – третью свою жену, Елену Сергеевну Булгакову.
Женат был трижды. Все три женщины, поочередно носившие его имя, были прекрасны, женственны, благородны и заслуживали восхищения и любви. И в каждую из них – поочередно – он был влюблен. Но королевой назвал только одну из них»[4].

Усердно анализируя черновики, Барков даже не заметил, что слова «черная королева» появились только в окончательной редакции, как важный элемент раскаяния Маргариты. Во второй полной рукописной редакции 1937-1938 гг. Тофана называет Маргариту «королева» и «добрейшая королева»[5], а последняя только беспечно веселится:
«Ведь может же в конце концов осточертеть муж?
– О, да – смеясь ответила королева Маргарита»[6].
В окончательной же редакции этот диалог имеет совершенно другой вид:
«Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж.
– Да, – глухо ответила Маргарита»[7].
При этом именно новое обращение Тофаны к Маргарите «черная королева», подчеркивает нравственные страдания Маргариты.
______________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 606.
[2] Там же, с. 607.
[3] Булгаков М. А. Белая гвардия. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. – К.: Дніпро, 1989, с. 26.
[4] Яновская Л. М. // Весь Булгаков в воспоминаниях и фотографиях / Сост.: Л. В. Губианури и др. – К.: Мистецтво, 2006, с. 218.
[5] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 423.
[6] Там же, с. 422.
[7] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 592.

В романе нет никаких утверждений об идентичности булгаковской героини реально жившей когда-то французской королеве. Булгаков только указывает, что Маргарита является прапрапраправнучкой одной из французских королев, живших в шестнадцатом веке[1]. Барков, полагая, что речь идет о Маргарите Валуа, пытается представить известную героиню Дюма «порочной», «эгоистичной в любви «вамп-женщиной»». Но, независимо от облика реального исторического прототипа, образ трагически и возвышенно любившей королевы Марго в романе Дюма выписан светлыми красками. Назвать ее преступницей невозможно. Поэтому она совершенно не подходит на роль черной королевы преступного мира нужной Баркову. Более того, как отмечает Б. Соколов, прискорбные обстоятельства знакомства Абадонны с королевой Марго были опущены Булгаковым не случайно: «Историческая Маргарита Валуа осталась бездетной, и Маргарита, следовательно, не могла быть ее потомком. Поэтому Булгаков связал королеву Великого бала у сатаны с другой французской королевой – Маргаритой Наваррской (1492-1549), имевшей потомство. Она была «светлой королевой» – известной писательницей, автором сборника «Гептамерон» »[2].

Никакой якобы исходящий от Геллы «болотный запах» в романе не упоминается. Где его учуял Барков, мне решительно неизвестно. Возможно отрыл в какой-нибудь ранней редакции, но скорее всего это ему, как обычно, просто привиделось, так же, как и мнимый вампиризм Геллы. Ведь в романе ясно сказано, что Гелла обыкновенная ведьма и служанка Воланда.

В предпоследней редакции романа Гелла отправляется в полет вместе со всеми, и ее «белая кисть, держащая повод»[3], после преображения, не дает никакого повода к тому, чтобы считать ее разложившимся трупом. Последняя редакция романа также противоречит версии о вампирстве Геллы. Обратите внимание, в сценах с буфетчиком и Римским образ Геллы дается через восприятие указанных персонажей. Авторская же характеристика Геллы приводится позже, при первой встрече ее с Маргаритой: «Нагая ведьма, та самая Гелла, что так смущала почтенного буфетчика Варьете, и, увы, та самая, которую, к великому счастью, вспугнул петух в ночь знаменитого сеанса, сидела на коврике»[4]. Очевидная авторская ирония по отношению к событиям связанным с буфетчиком и Римским, не оставляет сомнения: Гелла именно ведьма, а не вампир.

О роли Геллы в свите Воланда по тексту романа со всей определенностью мы можем утверждать только одно, – Гелла была прислугой Воланда. В предшествующей редакции Воланд называет Геллу своей «горничной»[5], а в последней – служанкой:
« служанку мою Геллу рекомендую. Расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать»[6];
«Гелла, садись, – приказал Воланд и объяснил Маргарите: – Ночь полнолуния – праздничная ночь, и я ужинаю в тесной компании приближенных и слуг»[7].

Одним из доводов вампирической версии является «багровый шрам на шее» Геллы в сочетании с тем, что в статье «Чародейство» Брокгауза и Ефрона упомянуто, что «на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами»[8]. Однако этот аргумент не может иметь решающего значения. Как известно, в черновых редакциях Булгаков неоднократно изменял имена персонажей, добиваясь именно более выразительного звучания, а отнюдь не скрытого за этими именами значения. Например, имя Азазелло изначально связывалось с самим Воландом, а не с одним из его спутников. Кроме того, те же Брокгауз и Ефрон в статье «Гелла» приводят совершенно иное толкование[9]: «Гелла (Helle), в греч. мифологии дочь Афимонта и Нефелы, бежала от мачехи Ино на златорунном баране в Колхиду, но утонула в море, получившем название Геллеспонта («моря Геллы»)». Учитывая, что Булгаков получил полноценное классическое образование, общеизвестное мифологическое значение имени Гелла, несомненно, было для него более приоритетным, чем совершенно неупотребительное единичное его упоминание в статье «Чародейство». Да и не каждая безвременно погибшая девушка обязана становиться вампиром. Как отмечает И. Бэлза, эта деталь облика Геллы, несомненно, восходит к гётевскому «Фаусту»:
«в романе Булгакова, как уже неоднократно отмечалось, именно из гётевского «Фауста» взяты не только имена Воланда и Маргариты, но и самые различные детали. Так, в сцене прихода буфетчика Сокова к Воланду дано краткое описание наружности Геллы: «Сложением девица отличалась безукоризненным, и единственным дефектом в ее внешности можно было считать багровый шрам на шее». Видение, в котором Фауст узнает тень Гретхен, вызывает в нем мысль именно о такой страшной отметине:
Как странно шея у нее
Обвита только лентой алой,
Не шире лезвия кинжала!
Реплика Мефистофеля не оставляет сомнения в том, что этот «красный шнурочек» – след от удара меча палача, обезглавившего Маргариту за детоубийство»[10].

Эта же деталь встречается и в «Белой гвардии», где Николка в морге видит красивую «как ведьма», женщину со шрамом, опоясывающим ее «как красной лентой»[11]. Некоторые комментаторы[12], связывают с обликом Геллы именно этот эпизод, но скорее он сам является такой же аллюзией на «Фауста» Гете.В романе вся свита Воланда наделена способностью к превращениям в кого угодно, и на каком основании можно утверждать, что, став вампиршей, Гелла приняла свой подлинный облик, а не наоборот? Тем более что автор аттестует ее именно как ведьму. В облике вампира Гелла обладает только чисто внешними маскирующими признаками, – «пятна тления на ее груди», но не поведенческими: она не щелкает зубами и не причмокивает, как ставший настоящим вампиром Варенуха. Не стоит толковать сцену с Римским излишне прямолинейно. Булгаков писал явно насмехаясь над обывательскими представлениями. Несомненно, Гелла не по своей прихоти явилась к Римскому в образе вампира, – все это входило в план свиты Воланда. Очевидно, что в данном случае нечистая сила для разнообразия, с благословения Булгакова, решила ограничиться испугом Римского, но было бы нужно, никакой петух не спас бы Римского от печальной участи Варенухи.

Как известно, в европейской мифологии вампир это мертвец, который по ночам покидает свою могилу и сосет кровь у спящих людей. Ни в чем таком Гелла не замечена, – не считая выполнения спецзаданий Воланда, она совершенно равнодушна к крови. Любой читавший роман должен также обратить внимание, что поведение Геллы вообще не характерно для вампиров, – она не боится солнечного света, и не прикрывает тело одеждой, что невозможно для вампиров с их невероятно чувствительной кожей. У нее прекрасная кожа и волосы, в то время как «вампиры имеют очень бледный цвет лица, недавно питавшийся вампир имеет признаки небольшого румянца, который быстро исчезает. Глаза вампиров расположены глубоко в глазницах, губы имеют ярко красный цвет»[13]. Неужели же это портрет Геллы, – бесстыжей веселой рыжей красотки с «безукоризненным» сложением и «зелеными распутными глазами»[14]?!! Не дает Булгаков и ни малейшего намека на то, что Гелла не отбрасывает тени или не отражается в зеркале. Когда Бегемот прострелил ей палец, ее «рука была окровавлена»[15], что также не характерно для якобы оживших трупов. Так что не стоит зря на девушку наговаривать. Каждая женщина – немного ведьма, а Гелла, по крайней мере, весьма симпатичная, и, что более важно, образ ее выписан Булгаковым с явной теплотой. Как забавно она пикируется с Бегемотом на ужине после бала. Но, несмотря на все вышесказанное, некоторые упорно видят ее только лежащей в гробу. Какой-то мистический пессимизм.

Для свиты Воланда не представляет труда разговор на любом языке. Если бы Барков задумался о том, что Воланд постоянно путешествует по всему миру из страны в страну, он возможно не стал бы так неразумно выпячивать то, что Гелла свободно перешла на французский язык. Более того, этим даром соратники Воланда могут наградить любого. В ранних редакциях этот очевидный факт был выражен более прямолинейно: «Да еще… – Коровьев шепнул, – языки, – дунул Маргарите в лоб, – ну, пора!»[16]

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 578.

[2] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 155.

[3] Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 710, 715.
[4] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 579.

[5] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 412.

[6] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 582.

[7] Там же, с. 602.

[8] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 184.

[9] Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. «Гелла».

[10] Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст–1978. – М.: Наука, 1978, с. 188.

[11] Булгаков М. А. Белая гвардия. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. – К.: Дніпро, 1989, с. с. 261.

[12] Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий / Белобровцева И., Кульюс С. – М.: «Книжный Клуб 36.6», 2007, с. 334.

[13] Образ вампира в культуре Европы. – http://www.nosferatu.ru/biblio/articles/articles.html

[14] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 531.

[15] Там же, с. 606.

[16] Булгаков М. А. Великий канцлер. – М.: Новости, 1992, с. 377.

Глубокомысленный анализ Барковым факта именования Мастером своей возлюбленной Марго, а не Маргаритой, блестяще раскрывает нам способности Баркова, как аналитика. Ну где это видано, чтобы влюбленные звали друг друга полным именем? Они всегда придумывают какие-то прозвища. Например, вторая жена звала Булгакова Мака и Мася-Колбася, он ее – Банга, Топсон и Любан… В обращении Мастера к любимой несомненно проявилось его возвышенное, поэтическое отношение к ней, как к его королеве.
Приведенные Барковым факты не являются реалиями романа Булгакова, так как взяты не из текста романа, а из черновых подготовительных редакций. Ни один из них не имеет того смысла, который Барков тщится им приписать. Маргарита в романе ведет себя вполне пристойно и скалит зубы только один раз и вполне естественно, радуясь молодости, вернувшейся после крема Азазелло: «На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая, скалящая зубы»[1]. Риторический вопрос: можно ли безудержно хохотать, не скаля при этом зубы? Несомненно, что такую же реакцию вызвало бы омолаживающее воздействие волшебного крема и на Наташу Ростову, если бы она испробовала его в тридцать лет.

К окончательной редакции романа Булгаков кардинально изменил и романтизировал первоначальную трактовку образа Маргариты, отбросив все развязные черты, старательно навязываемые ей Барковым. «Умница Маргарита» (авторская характеристика[2]) действительно продолжает галерею светлых классических образов русских женщин. Со светлыми Мадоннами русской классики у нее общее, прежде всего то, что она Женщина, – жертвенно-благородная, одновременно гордая и смиренная, возвышенная и мечтательная. Маргарита во всех жизненных ситуациях ведет себя так же, как и женщины 19-го века, не испытавшие на себе влияния современного феминизма, и в этом и состоит «классичность» ее образа. Так же как жены декабристов, она мужественно готова на любые испытания ради спасения и поддержки любимого человека, и без колебаний бросает свой житейски благополучный мир, чтобы до конца пройти тернистый путь со своим избранником…

Интересную мысль о возможных духовных истоках образа Маргариты высказывает В. Сахаров:
«<…> поскольку булгаковский роман разворачивается как Евангелие <…>, то истоки образа Маргариты стоит искать там же – в Священном писании. А сквозной образ всех канонических Евангелий – это исцеление, спасение и духовное возрождение грешницы, которая «возлюбила много».
<…> это путь Марии Магдалины, падшей и возрождающейся грешницы, какой она живет в народном представлении. Ради Мастера и его правдивой, пророческой книги она стала ведьмой и вступила в союз с самыми темными силами.
<…> верная, любящая, страстная, грешная Маргарита давно отделилась от своих многочисленных прототипов и живет в булгаковском романе и сознании его читателей сама по себе, увлекая, удивляя и восхищая. Ей веришь»[3].


Как говорится, осталось уговорить английскую королеву… Лучше бы Барков о своей грешной душе задумался. То, что Маргарита ни при каких обстоятельствах не пошла бы за него замуж, совершенно очевидно. Так что, как бы ни было ему лестно с ней переспать, но решать поставленный вопрос ему бы пришлось именно стыдным образом с более привычными для КГБ шлюхами-осведомительницами…

Вечность с Маргаритой, несомненно, обрадует Мастера. Ведьмино косоглазие, жестокость и буйность черт ушли из нее безвозвратно. Осталась только ее чистая, светлая, струящаяся любовь к Мастеру. Маргарита главная героиня и самый положительный персонаж романа и пользуется нескрываемой симпатией как других основных героев, так и самого автора – Булгакова. Ее искренняя и чистая любовь побеждает все препятствия и за это она вознаграждается вечной жизнью с любимым – Мастером.

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 556.

[2] Там же, с. 585.

[3] Сахаров В. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова: прощание и полёт. – http://www.kritika.nl/master_i_margarita.htm

Глава V. «Верная, вечная …»

«Да отрежут лгуну его гнусный язык!»
М. А. Булгаков[1]

Вопреки фактам Барков упрямо пытается приписать Булгакову собственную деструктивную трактовку женского начала по отношению к творческому процессу. Свою личную точку зрения он пытается замаскировать ссылкой на Ницше, однако друзьям-радиолюбителям наш непризнанный философ-дилетант от системы госбезопасности излагал свою точку зрения в более доступном виде, – «дамы в их деле это «совершенно другая цивилизация». Будет говорить пять часов, а нужного так и не скажет, и не потому что не хочет, а потому что не понимает»[2]. Иными словами, более кратко, – «баба дура не потому, что она дура, а потому, что она – баба!» Понятно, что ждать он нее какого-то споспешествования творческому следовательскому процессу совершенно неразумно. Невольно напрашивается параллель с знаменитой фразой Ручника из фильма «Место встречи изменить нельзя»: «Если бы в моем деле бабы не нужны были, век бы с ними дела не имел. Чешут языком, как помелом»[3].


Финский нож упоминается во многих произведениях Булгакова. Чем его так пленило это сравнение, пусть разбираются специалисты, но в упоминании финского ножа в «Мастере и Маргарите» нет ничего особенного. Любовь точно так же «выскочила» и перед самим Булгаковым и Еленой Сергеевной: «Елена Сергеевна Шиловская была женой, как тогда говорили, «ответственного работника», была достаточно близко знакома с семьей Булгаковых – с Михаилом Афанасьевичем и Любовью Евгеньевной. Она вызвалась помогать писателю в работе над романом – перепечатывать на машинке текст. Между ней и Булгаковым вспыхнул роман. Но ее муж был категорически против развода и запретил им встречаться. Однако через год, в 1932 году, произошла их встреча: по одной версии – случайная, по версии же самого Булгакова – Елена Сергеевна сама позвонила ему и назначила встречу. Так или иначе, но с тех пор они уже не разлучались»[4].

То, что произошло с Мастером и Маргаритой в романе, и с Булгаковым и Еленой Сергеевной наяву, французы называют пронзительно точно, – «coup de foudre», – «удар молнии». Булгаков же дополнил это сравнение собственным вариантом, – «удар финского ножа». Этот образ он постоянно использует не только в художественных произведениях, но и в личной переписке, например в письме П. С. Попову от 19.03.1932[5].


Обратимся к тексту романа: «Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась… По Тверской шли тысячи людей, но я Вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела на меня не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах! Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. Мы шли по кривому, скучному переулку безмолвно, я по одной стороне, а она по другой. И не было, вообразите, в переулке ни души»[6].

Как видим, Булгаков особо подчеркнул, что встреча произошла не в безлюдном переулке, а прямо на многолюдной Тверской (в месте впадения в нее «кривого, скучного переулка»), на глазах у тысяч людей. К сожалению Бортко в изображении данной сцены в фильме пошел на поводу у Баркова и Кураева, но текст романа выше всяких альтернативных изысканий и прочтений! Ну а то, что в кривом скучном переулке в стороне от крупной торговой улицы не было ни души, вполне возможно и без проделок Сатаны. Что людям делать здесь, в стороне от магазинов? На таких улицах обычно ходят редкие прохожие, либо живущие здесь, либо идущие на другую крупную улицу. Вот пример из воспоминаний о Булгакове – «Как-то погожим летним вечером мы встретились случайно на улице. С улыбкой вспомнили наш давний спор. Булгаков шел в сторону Арбата, мне было по пути, и мы пошли кривым, изломанным и пустынным в этот час переулком»[7]. И что же, эта пустынность так же была подстроена Воландом?!!

В сцене на Патриарших прудах «безлюдность» также имеет очень простое объяснение: «В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, – никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея»[8].

Так ли уж это удивительно, что люди предпочли отсидеться дома, где было прохладнее, чем на улице? Заметим, что позже, «когда дышать стало гораздо легче» люди появились «на всех трех сторонах квадрата, кроме той, где были наши собеседники»[9]. Как видим, никакой особой «безлюдности» Воланд не подстраивал, разве что, возможно, непосредственно рядом с собой. И то, когда Иван крикнул «караул!», то: «Две каких-то девицы шарахнулись от него в сторону»[10]
_________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 542.
[2] Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm
[3] Место встречи изменить нельзя. – СССР: Мосфильм, 1979.
[4] Суздальцева Т. В. «Михаил Афанасьевич Булгаков». Православный образовательный портал «Слово». – http://www.portal-slovo.ru/rus/philology/2...#036;print_all/
[5] Письмо к П. С. Попову от 19.03.1932 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 265.
[6] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 466.
[7] Явич А. О былом // Воспоминания о Михаиле Булгакове. – М.: Советский писатель, 1988, с. 160.
[8] Там же, с. 334.
[9] Там же, с. 370.
[10] Там же, с. 377.

Для Булгакова финский нож символизирует быстроту, непредсказуемость и неотвратимость происходящего, безотносительно какой-либо заведомо положительной или отрицательной оценки самого процесса. Соответственно писатель употребляет это выражение в переносном смысле в самых различных ситуациях. В данном случае он предельно точно характеризует им стремительность процесса зарождения любовного чувства. Как я уже отмечал, французы в таких случаях используют выражение «удар молнии». Так неужели, следуя Баркову, мы должны полагать, что настоящий удар молнии действительно может способствовать появлению каких-то возвышенных чувств, а не летальному исходу?

Странно, что Барков не обратил внимания, что испокон веку, от времен Древней Греции и Рима в сравнениях писателей и поэтов любовь именно сражает человека как оружием, порою насмерть…

Неужели Барков настолько безграмотен, что никогда не слышал о боге любви – Амуре, в руках которого всегда лук и стрелы, которыми он пронзает сердца людей? Поверить в это невозможно. Только неистовое желание положить еще один камень в сомнительный фундамент воздвигаемого им обвинительного заключения против Маргариты, могло так ослепить Баркова.

Напомню, что последняя жена Булгакова – Елена Сергеевна действительно своими руками сшила ему «черную шапочку Мастера»[1]. Надо ли понимать, что Елена Сергеевна оболванивала Булгакова, «не позволяя супругу очнуться от кошмара окружавшей его действительности, последовательно вытравливая из его памяти то, что когда-то делало его поэтом»?

Барков юродствует, обзывая шапочку Мастера колпаком, но фотографии Булгакова свидетельствуют, что дома он неизменно надевал именно черную шапочку Мастера и халат. До этого же, по воспоминаниям друзей, писатель ходил дома «в халате, в колпаке»[2]. Как характеризует этот «вечный колпак» друг писателя С. Ермолинский, это был «старый, хорошо мне знакомый вязаный колпак»[3].

Созидательную роль подруги Мастера в его судьбе мы обсудим в посвященном ей разделе V. Метла Маргариты. Пока же замечу, что Барков явно невнимательно читал роман. Ведь у Булгакова ясно сказано, что Маргарита «нашептала» не то, что предложил в финале Воланд. «– То, что вы ему нашептали, я знаю, – возразил Воланд, – но это не самое соблазнительное»[4]. По словам же самой Маргариты – «великий Воланд <…> выдумал гораздо лучше»[5], чем она, то есть нечто иное.
______________________________________________________________
[1] «<…> жена сшила ему черную шапочку – как у его героя» [Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 478].
[2] Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 359.
[3] Ермолинский С. А. О времени, о Булгакове и о себе. – М.: Аграф, 2002, с. 104.
[4] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 619.
[5] Там же, с. 697.


Барков не понимает, что сквозь зубы говорят не только в тех случаях, когда раздражены чем-то или хотят унизить собеседника. Сквозь зубы говорят еще и тогда, когда сдерживают свое волнение и потрясение. В данном случае Воланд понимает, что женщина, давшая такие доказательства своей любви, не покинет Мастера никогда:
«– А чем же вы будете жить? Ведь придется нищенствовать.
– Охотно, охотно, – ответил мастер, притянул к себе Маргариту, обнял ее за плечи и прибавил: – Она образумится, уйдет от меня…
– Не думаю, – сквозь зубы сказал Воланд <…>»[1].

Сказанные «сквозь зубы» слова подчеркивают потрясение Воланда силой земной любви Маргариты к Мастеру. И это не единственная ремарка автора. Вспомним испытание Маргариты:
« – Может быть, что-нибудь хотите сказать на прощанье?
– Нет, ничего, мессир, – с гордостью ответила Маргарита, – кроме того, что если я еще нужна вам, то я готова исполнить все, что вам будет угодно. Я ничуть не устала и очень веселилась на балу. Так что, если бы он и продолжался еще, я охотно бы предоставила мое колено для того, чтобы к нему прикладывались тысячи висельников и убийц, – Маргарита глядела на Воланда, как сквозь пелену, глаза ее наполнялись слезами.
– Верно! Вы совершенно правы! – гулко и страшно прокричал Воланд. – Так и надо!
– Так и надо! – как эхо, повторила свита Воланда.
– Мы вас испытывали, – продолжал Воланд, – никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут! Садитесь, гордая женщина!»[2]

По логике Баркова, здесь можно утверждать нечто вроде: «Маргарита только пешка в игре Воланда. Он гулко и страшно кричит на нее» и т.п. Хотя и здесь автор всего лишь выражает потрясение Воланда гордостью и достоинством Маргариты. Эти его чувства явно выражены во всех сценах разговора Воланда с Маргаритой в романе. Воланд по достоинству оценил ее величайшее чувство, которое нельзя купить ни за какие деньги. Маргарита действует по голосу сердца, и за это она вознаграждена вечной жизнью с любимым человеком.

Воланд совершенно очевидно испытывает симпатию и сочувствие к Маргарите. Ему явно не безразлична ее судьба: «– Ну что ж, Бегемот, – заговорил Воланд, – не будем наживать на поступке непрактичного человека в праздничную ночь, – он повернулся к Маргарите, – итак, это не в счет, я ведь ничего не делал. Что вы хотите для себя?»[3]

Именно попытка Воланда сдержать проявление своих чувств сказанными «сквозь зубы» словами и говорит о его сочувствии Маргарите. И обратите внимание, разговаривая с Мастером и Маргаритой, Воланд постоянно улыбается им, следовательно, они вызывают у него симпатию, то есть определенные положительные чувства:
«– То, что вы ему нашептали, я знаю, – возразил Воланд, – но это не самое соблазнительное. А вам скажу, – улыбнувшись, обратился он к мастеру, – что ваш роман вам принесет еще сюрпризы <…>
– Так возьмите же это от меня на память, – сказал Воланд и вынул из-под подушки небольшую золотую подкову, усыпанную алмазами.
– Нет, нет, нет, с какой же стати!
– Вы хотите со мной поспорить? – улыбнувшись, спросил Воланд»[4].

Воланд желает счастья Мастеру и Маргарите: «– Праздничную полночь приятно немного и задержать, – ответил Воланд. – Ну, желаю вам счастья»[5]. А счастья желают только тем, кто Вам приятен и не безразличен, к кому Вы испытывает добрые чувства, то есть сочувствие.Приведенные Барковым слова Воланда из второй рукописной редакции свидетельствуют только о том, что Воланд знал, что роман принесет еще сюрпризы, и что Мастер заслуживает большей награды, чем прозябание в подвале, пусть даже и вместе с любимой. Но стоит ли удивляться, что пределом мечтаний Маргариты оказалось возвращение именно в этот подвал? Конечно, она могла бы попросить перенести ее вместе с Мастером в дворец на необитаемом острове, но выглядело бы это слишком искусственно и фальшиво.
_______________________________________________________________
[1] Там же, с. 619.
[2] Там же, с. 608.
[3] Там же, с. 610.
[4] Там же, с. 619.
[5] Там же, с. 620.

Заумные рассуждения Баркова наводят только на одну мысль: в любви ему, в отличие от Булгакова, не везло. Видимо пресловутое женское начало переехало его собственный творческий конец, ибо более бессмысленного труда на тему романа «Мастер и Маргарита» видимо никогда более не будет создано.

Что касается самого прекрасного пола, то не так страшен черт, как его малюют. Конечно, любая женщина далеко не подарок[1] и каждый из мужчин рано или поздно умудряется прочувствовать это на своей собственной шкуре. Мой собственный опыт побудил меня когда-то выразить эту горькую истину следующими словами: «Юные девушки очаровательны как щенята. Но как узнать, какая собака из них вырастет?» Четко сформулированный ответ на скрытый в моем афоризме вопрос, что же происходит с девушками по мере их взросления, я со временем нашел у Даниила Андреева[2]: «Почему так очаровательны, так милы детеныши почти всех животных? Почему, не говоря уже о волчатах и львятах, даже поросята и маленькие гиены не вызывают в нас ничего, кроме доброго и трогательного чувства? Потому что проявление демонического начала в животном начинается лишь с той минуты, когда ему приходится вступить в борьбу за жизнь, то есть подпасть закону взаимопожирания». Именно демоническое начало, чрезмерно проявившись в женщине, способно полностью разрушить ее очарование.

Крайнюю степень проявления демонизма в женщине гениально описал А. С. Пушкин в известной «Сказке о рыбаке и рыбке», в образе склочной старухи, застебавшей мозги старику своими нелепыми и необузданными желаниями. Но Мастеру ничего подобного не грозит. Из Маргариты после отравления и воскрешения ее Азазелло, ушло все присущее женщинам ведьмовство, исчезло без следа все ее демоническое начало. Следовательно, она действительно будет вечным ангелом-хранителем и добрым гением Мастера. Таким образом, из своего жизненного «мешка» Мастер вытащил не гадюку, а именно ужа.

[1] В великолепной дилогии Леонида Соловьева о Ходже Насреддине его избранница в первой книге, – «удивительной и необычайной» красоты скромная и стройная как тростиночка Гюльджан, весьма реалистично превращается во второй книге из «кроткой голубки» в «толстую крикливую женщину», перечащую ему по любому поводу [Соловьев Л. В. Повесть о Ходже Насреддине. – М.: Правда, 1987, с. 70, 244].

[2] Андреев Д. Роза мира. – М.: Эксмо, 2006, с. 280.

Глава VI. Поцелуй вампира

«Хотелось бы, чтобы читатели знали: к мерзости таких «параллелей» Михаил Булгаков никакого отношения не имеет ».
Л. Яновская[1]

Барков намеренно принижает образ Маргариты и приписывает ей резко отрицательные черты, выворачивая наизнанку и двусмысленно толкуя ранние редакции романа. Однако, как мы уже отмечали, в процессе работы образ Маргариты претерпел кардинальные изменения – от вульгарной, постоянно скалящей зубы вечной ведьмы – до верной подруги и спутницы Мастера (см. тезис I. IV.13). Поэтому приводимые Барковым цитаты из ранних редакций абсолютно чужды окончательной авторской концепции образа Маргариты.


Навязываемую Барковым трактовку «женского начала как деструктивного по отношению к творческой личности» мы уже разбирали (см. тезис I.V.6). Что касается визита и поцелуя Маргариты, то замечу, что никакой лакуны в отношении толкования этого текста булгаковедение не содержит. Да и толковать здесь особенно нечего, ибо в литературоведении принято толковать только неясные места или места, где автор намекает на ассоциацию с каким-то другим текстом, который проясняет суть происходящего. Здесь же все ясно и понятно без всяких назидательных толкований: целуя больного юношу, Маргарита вселяет в него уверенность в том, что он еще покинет больничную койку и вернется к нормальной жизни. Своими словами: «вот я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо…»[2], – она врачует его больную душу, а не одаряет цыганским предсказанием счастья и успехов в личной жизни и благословлением в написании нового романа.


Барков даже не задумывается над полной нелепостью своего вопроса: получается, что волшебные кони «нечистой силы» должны постоянно от нее же самой и шарахаться! Ответ же чрезвычайно прост: если подхватить любого человека и водрузить его на лошадь, особенно в голом виде, любая лошадь «шарахнется» от неожиданности. В ранних редакциях поведение Маргариты было описано более развязно по той простой причине, что в них после смерти она не преображалась, а оставалась вечной ведьмой (см. тезис I.IV.13). Что касается инфернальности «сочетания желтого с черным», то мы уже убедились, что оно далеко не так зловеще, как сочетание полковника КГБ с литературным критиком (см. тезис I.IV.11).

[1] Яновская Л. Треугольник Воланда. К истории романа «Мастер и Маргарита». – К.: Либідь, 1992, с. 86.

[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 700.

Утверждение Баркова, что Мастер и Маргарита стали бродячими трупами безосновательно. Давайте перечитаем соответствующий эпизод романа:

«Мастер взволновался от этих слов и заговорил, присаживаясь на край Иванушкиной постели:
— А вот это хорошо, это хорошо. Вы о нем продолжение напишите!
Иванушкины глаза вспыхнули.
— А вы сами не будете разве? — Тут он поник головой и задумчиво добавил: — Ах да... что же это я спрашиваю, — Иванушка покосился в пол, посмотрел испуганно.
— Да, — сказал мастер, и голос его показался Иванушке незнакомым и глухим, — я уже больше не буду писать о нем. Я буду занят другим»[1].

По Баркову получается, что испуг Иванушки связан якобы с отсутствием тени у Мастера. При этом, однако, совершенно непонятно, какую же смысловую нагрузку несет предлагаемая Барковым мотивировка испуга Иванушки по отношению к его разговору с Мастером. Неужели Булгаков нам подсказывает, что не отбрасывающие тени не могут творить? – Вряд ли. – Иванушка сначала сообразил, что Мастер не будет уже писать об Иешуа, и только потом поник головой, покосился в пол и посмотрел испуганно. Следовательно, его испуг связан не с тенью, а именно с тем, о чем он вспомнил. Того, что и является причиной, по которой Мастер не будет больше писать о Иешуа. О чем же, вернее о ком же мог вспомнить Иванушка? – Естественно о Воланде; о том, что Мастер принял его помощь. У читателей романа, если они не чрезмерно религиозны, образ Воланда страха не вызывает. Но мы видим роман изнутри, а для Иванушки Воланд связан только со страшной смертью Берлиоза и зловещим христианским образом сатаны. От того-то он со страху и поник головой, и глаза отводит в сторону, и косится испуганно. И все же, вслед за этим, он «с грустью и каким-то тихим умилением» произносит слова «вишь ты, как у вас все хорошо вышло», – совершенно немыслимые при принятии барковской гипотезы об испуге Иванушки перед мифическим превращением Мастера и Маргариты в вампиров.

Если бы Барков более внимательно читал роман, он бы мог обратить внимание на описание встречи Левия Матвея и Пилата:
«– Что с тобою, отвечай, – повторил Пилат.
– Я устал, – ответил Левий и мрачно поглядел в пол.
– Сядь, – молвил Пилат и указал на кресло.
Левий недоверчиво поглядел на прокуратора, двинулся к креслу, испуганно покосился на золотые ручки и сел не в кресло, а рядом с ним, на пол»[2].
Надо ли понимать, что Левий увидел, что или кресло, или прокуратор не отбрасывают тени? Или есть и другие разумные объяснения его поведения?

И что удивительного в словах «Гелла сочно расцеловалась с Маргаритой, кот приложился к ее руке»[3]? Самое обыкновенное прощание героев после бала. Почему бы двум ведьмам – Маргарите и Гелле («Нагая ведьма, та самая Гелла <…>»[4]) – не расцеловаться? Это вполне соответствует духу времени: Маргарита расцеловывается даже со своей домработницей Наташей – «Расцеловавшись, хозяйка и домработница расстались»[5].
______________________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 700.
[2] Там же, с. 654.
[3] Там же, с. 624.
[4] Там же, с. 579.
[5] Там же, с. 547.

Пристрастие бывшего кагэбиста к вампирам выглядит довольно таки зловеще, но вампир с ним… Вернемся к булгаковскому тексту.

Пилат умоляет Иешуа сказать, что казни не было не наяву, а во сне Ивана Понырева. Сон есть сон, это только гиперболизированное отражение действительности, мучающей Ивана. Переносить его на реальную действительность и говорить, что он лживый, по меньшей мере, неразумно. Ивана действительно мучают предрассветные кошмары о казни Иешуа, и он просыпается «с мучительным криком»[1]. Но, успокоившись после укола, он видит уже совсем другие «какие-то возвышенные и счастливые сны»[2]. И в этих снах Понырев вспоминает героев романа такими, какими они ему представились при первой, как говорится, самой яркой встрече, – Мастера пугливым и озирающимся, а Маргариту, – смелой и решительной. Именно такими они врезались ему в память. О преображении Мастера в полете ему вообще ничего не ведомо. Наяву же, при прощании с Иваном, Мастер уже не пуглив, и не он при Маргарите, но Маргарита при нем: «– Прощай ученик, – чуть слышно сказал мастер и стал таять в воздухе. Он исчез, с ним вместе исчезла и Маргарита»[3].

В снах Ивана нет никакого искажения конца истории об Иешуа и Пилате. Самым жгучим желанием Пилата было именно то, чтобы казнь, пусть и задним числом, не состоялась. Так водитель, сбивший пешехода, может раз за разом исступленно пытаться «переиграть» заново эту страшную для него ситуацию в своем воображении. Именно так и могла бы выглядеть реальная (в рамках романа) встреча данных героев, в которой Иешуа дарил бы Пилату забвение его греха. Ведь без такого забвения Пилат осужден вечно терзаться муками совести, а то что по силам смертному человеку, не вынести его бессмертной душе в вечной загробной жизни. Верующие как-то об этом не задумываются, но, несомненно, если рай существует, его обитателям должно быть даровано забвение грехов, иначе они сами превратят его в ад муками своей совести. Поэтому сон Ивана вполне разумен.

Утверждение, что снящийся Ивану Мастер лжет ему, полностью бессмысленно, так как степень соответствия сна действительности может определяться только в ее же рамках и при пробуждении Ивана теряет всякий смысл. Все претензии по логичности этого сна могут быть адресованы только к Ивану Поныреву. Но даже в рамках анализа этого сна Барков постоянно передергивает смысл булгаковского текста: Мастер не говорил Ивану от своего имени, что казни не было, а только подтвердил, что роман окончился описанной встречей Иешуа и Пилата (опять же во сне). Более того, как я уже отмечал, и слова Иешуа нельзя трактовать так убого, тем более, что для медленно соображающих полковников Булгаков подает ясный знак: Иешуа «в разорванном хитоне и с обезображенным лицом»[4].

Барков прорицает как пифия. Откуда он взял, что Булгаков пишет о «сне пробуждающейся у поэта совести – «исколотой памяти»»? Единственное, за что может мучить совесть Понырева, так это за собственную прошлую совковую глупость, но не до такой же степени, чтобы так переживать! Его действительно мучает именно исколотая память – исколотая как собственными воспоминаниями, так и, не в меньшей степени, романом Мастера и страшной судьбой Иешуа, невольным очевидцем которой его сделал Воланд. Понырев вовсе не находится в состоянии апатии, в таком состоянии он, за отведенный ему в романе срок, никак бы не смог стать профессором. Ни к какой поэзии он возвращаться не собирается, ибо писал плохие стихи (см. тезис I.III.12 и тезис I.III.17).

Прискорбные результаты порочной чекистской логики демонстрирует нам Барков. Каким же сном спит его разум, если он патологически не понимает пародийный смысл написанного в ироническом ключе булгаковского эпилога? Из контекста ясно, в данном случае речь идет только об официальной версии болезни Понырева. Последний вполне осознает, что правды в ней не больше, чем в словах «представители следствия и опытные психиатры установили, что члены преступной шайки являлись невиданной силы гипнотизерами»[5]. От того то и мучается в замкнутом кругу воспоминаний исколотая память Понырева…

Резюме I. В тупике стереотипов заблудилось не булгаковедение, а Барков со своей теорией альтернативного прочтения. Весь его анализ романа сводится к нахождению извращенного восприятия булгаковского текста, соответствующего предлагаемым им тезисам. В прокурорском пылу Барков не стесняется ради мерещащейся ему благой цели идти на прямой подлог и намеренно компилирует разные по смыслу цитаты в одну фразу, например, совмещает совершенно разные факты – дневные прогулки Маргариты и ее возвращение домой поздним вечером. Именно так, незаметно меняя акценты, он придает некое подобие убедительности своему обвинению, что Маргариту ждали сотрудники его родного ведомства. Бойким натренированным пером профессионального кагэбиста, он превращает невинные по отдельности факты в нужное ему лжесвидетельство о сотрудничестве Маргариты с врагами Мастера. Но этого все еще мало, и вот Барков, надувая щеки, объявляет самые рядовые факты невероятными и подозрительными совпадениями.

Допускает Барков и грубые ошибки. Например, им перепутана нумерация главы «Полночное явление» в ранних редакциях, ошибочно высказаны утверждения, что Иван превратился в Иванушку в процессе общения с Мастером, и что инфернальны всех зеленоглазые персонажи. Навязываемая Барковым трактовка женского начала как деструктивного по отношению к творческой личности не имеет никакого отношения к Булгакову. Как правило, толкования Баркова натянуты а события, например, испуг Иванушки, имеют более естественные причины. Создается впечатление, что о толковых словарях Даля, Ушакова и Ожегова Барков и вовсе никогда не слыхал. Широко известные любому образованному читателю факты, как например обманчивую природу лунного света, он пытается подать как некое тайное указание Булгакова. Но белизна снега, зелень травы и обманчивость лунного света естественны по определению, и глупо глубокомысленно философствовать над ними. Совершенно беспомощно и утверждение, что параллельные описания разных героев используются для пояснения одного сюжета другим. Наоборот, как правило, авторы используют в таких случаях прием противопоставления действующих лиц.

Содержание романа осталось для Баркова тайной за семью печатями. Он не понимает музыкальности прозы, не заметил явной параллели сюжетной линии освобождения Мастера и аналогичного эпизода в биографии Мандельштама, ошибочно толкует образ Левия, и следовательно, по его же собственным словам, ничего не понимает в «философском пласте романа». Ни одно из обвинений Баркова в адрес Мастера и Маргариты не имеет под собой реальных оснований. Слово «мастер» Булгаков начал использовать в своем творчестве существенно раньше, чем его в одиозном смысле начали употреблять деятели социалистического реализма – в романах с 1931-1932 года в период работы над «Мольером», а в критических статьях, вслед за Блоком, с 1922 г. В ближайшем окружении Булгакова это понятие не имело никакого негативного смысла. Мастером его называла его собственная жена, видимо по той же причине, что и Маргарита в романе, – в литературной жизни он все делал «первоклассно». Мастером называл Булгакова и первый американский посол в СССР Вильям Буллит. Булгаковское значение слова «мастер» используется в российской культуре еще с дореволюционных времен и к социалистическому реализму никакого значения не имеет. Судя по всему, Булгаков в своем романе вложил в слово «мастер» понятие уникальности: тот, кто может совершить нечто недоступное другим, тот, кто поднялся на самую высшую ступень творчества.
_____________________________________________________________________________
[1] Там же, с. 721.
[2] Там же, с. 721.
[3] Там же, с. 700.
[4] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 721.
[5] Там же, с. 713.

На этом я позволю себе взять тайм-аут на некоторое время. Хотя работа пишется легко, но утомительно сама необходимость "погружения во тьму" на дно мутного дилетантского колодца "творчества" Баркова. Его внутренний мир не очень приятен мне. До сих пор у меня не было никакой нужды детально вникать в его работу, поэтому я ознакомился только с ее основными выводами, теперь же приходится вчитываться в каждую строчку...

Я полностью рассмотрел весь первый раздел работы Баркова и думаю, что для любого разумного человека этого вполне достаточно, чтобы понять насколько низким, а иногда и низменным, является уровень следовательских заключений Баркова. Тем не менее, со временем, я обязательно доведу свою работу до логического конца, так же как я это сделал с критикой толкований Кураева.

Всех с Новым годом! До встречи в новом Году!

II. Система ключей в романе

Глава VII. Криптограмма: шифр или код?

«Лечиться надо, сударь мой! Звуковые галлюцинации – еще половина горя, а уж если пошли зрительные…»
А. В. Амфитеатров[1].

Барков настойчиво призывает нас рассматривать роман Булгакова как криптограмму или некий зашифрованный текст. Но прежде чем последовать совету опытного профессионала политического сыска, прошу читателя задуматься над тем простым фактом, что при желании любой текст, любое имя можно истолковать как угодно. Причем результат будет вполне осмысленный и тесно связанный с жизнью и деятельностью искомого лица. За примерами далеко ходить не будем. Возьмем первое попавшееся имя, например, «Альфред Барков» и посмотрим на его анаграмму (перестановку букв) – «а дела ФБР – кровь!» Чем не мистика?!! Вот он ключ! Ведь именно ФБР, было главным противником КГБ, к всесильному ведомству которого принадлежал Барков. Есть у имени Баркова и совершенно вульгарная анаграмма, – «факер да вор, бль…» Есть и вариант, словно произнесенный загадочным булгаковским профессором с его дьявольским немецким акцентом (глухое «в» меняется на «ф») – «верь балда ф рок». А если мы рассмотрим полное имя «Барков Альфред Николаевич», то узнаем, что даже «Каифе чванлив король бреда». Случайность, скажете вы? Но попробуйте-ка сложить что-нибудь связанное с «Мастером и Маргаритой» из букв своего имени. А вот с Барковым и его сподвижником Кураевым подобным мистическим совпадениям несть числа. Например, фраза «диакон Кураев» раскладывается на следующие основные инфернальные анаграммы: «и у века дракон», «инок в руке ада», «Иона дурак век», «в дураке икона», «он и века дурак», «диакона в реку» и др. Даже стяжательство Кураевым статуэтки «Доброго пастыря», несущего на плечах ягненка (овенка), отразилось в анаграмме «краду и овенка». Не лучшие результаты дает и мирское имя диакона «Андрей Кураев»: «не рай веку рад», «йедрена курва», «рай курве не ад», «на, дурак еврей», «на еврейку рад» и т.п. Еще более неутешительные результаты дает юношеский псевдоним диакона «Андрей Пригорин»: «Гений, но пидар-р-р!» Используя же принцип кроссворда[2], можно получить еще более зловещие варианты, раскрывающие тайные юношеские замыслы Кураева, например: «Но Ридигер-ра пни!» или «На пир он Ридигер»[3], или найти корни его поразительного пристрастия к Гарри Поттеру. Наконец посмотрим на имя самого автора гениального произведения, так смущающего умы Баркова и Кураева. Переставив буквы фразы «Михаил Булгаков», мы получим сакраментальный вопрос: «Хули вам Бога лик?» И действительно, куда уж дальше: «А хули?»

А ведь есть еще и цифровые эквиваленты толкуемого текста. Как известно, признаком Антихриста, по которому при появлении его можно удостовериться, что это он, является число 666. Как указывает Иоанн Богослов для этого нужно перевести имя предполагаемого Антихриста в конкретное число с помощью нумерации букв и их сложения. Цифровой эквивалент фразы «диакон Кураев» равен 120 и на первый взгляд выглядит безобидно. Но как ни хитер диавол, мы всегда можем найти нужные нам признаки инфернальности: кто ищет, тот всегда найдет! Применяя повышающий поправочный коэффициент 5.55 (атеистическая библия бывшего атеиста Кураева – пятое собрание сочинений Ленина, содержала ровно 55 томов), мы получаем в точности искомое число зверя: 120х5.55 = 666!!!

Так же несложно убедиться и в полной инфернальности самого Баркова. Например, инфернальна сама по себе его фамилия: «Барков» = 2+1+18+12+16+3 = 52 = 13 х 4. Инфернальна и его принадлежность к КГБ: «КГБ» = 12+4+2 = 18 = 6+6+6. А вот еще интересный результат: 666/«КГБ» = 666/18 = 37, то есть имеем печально знаменитый в истории СССР 1937 год, на который пришелся пик репрессий. Связан с КГБ и цифровой эквивалент фразы «диакон Кураев»: 120 = 6.6(6) х (6+6+6).

Теперь посмотрим на фразу «полковник Барков». Ее цифровой эквивалент равен 166. На первый взгляд самое обычное число, хотя две шестерки и не дают нам расслабиться. Вспомним, что кроме инфернальной составляющей – службы в КГБ – Барков имел еще и обычную, человеческую – радиолюбительство. Поэтому вычтем из 166 цифровой эквивалент позывного Баркова в эфире – «UT5AB» – равный 49. Имеем 166-49 = 117 = 13х9. Вот и искомая инфернальность. Как говорил в таких случаях председатель Мао: «Лисе не спрятать своего хвоста!» И совсем уж неудивительно, что именно такой же цифровой эквивалент имеет и усердный ученик Баркова – диакон Кураев: «Андрей Кураев» = 117 = 13х9.

Теперь посмотрим на фразу «полковник КГБ Барков». Ее цифровой эквивалент равен 184, а число букв равно 15. Имеем среднее значение для одной буквы 184/15 = 11.0666. Но это еще не все. Вычтем из данной фразы собственно имя – «Альфред Барков» и умножим результат на имя ведомства – «КГБ». Имеем:

(«полковник КГБ Барков» - «Альфред Барков») х «КГБ» = (184 -147) х 18 = 37 х 18 = 666.

Как говорится, комментарии излишни. Замечу лишь, что слова «диакон» и «полковник» в данном случае характеризуют не должности, а духовное и воинское звания, соответственно, то есть представляют собой «официально присваиваемое наименование»[4] с добавлением которого человек именуется в быту и на службе. Поэтому рассмотрение собственных имен вместе со званием вполне правомерно с точки зрения анализа наименований рассмотренных нами лиц. Более того, во многих случаях именно такое обращение глубже раскрывает суть человека, например, фраза «профессор Преображенский» вызывает в памяти яркий образ булгаковского героя, а вот слова «Филипп Преображенский» такого эффекта уже не имеют.



Если все в мире рассматривать, как криптограмму или зашифрованный текст, то невозможно не согласиться с мистическим смыслом приведенных мною выше примеров, показывающих, что и Баркову и Кураеву самим Провидением было назначено стать агентами КГБ и сподвижниками Антихриста. Если же судить трезво, то нетрудно заметить, что основной метод Баркова в данном случае состоит всего лишь в подборе таких «ключей», которые открывают им же, а не Булгаковым, придуманные замки. Поскольку конкретный вид этих «замков» заранее никак не оговаривается, то выдуть их вместе с ключами из призрачного стекла своего воображения дело не хитрое.

[1] Амфитеатров А. В. Жар-цвет // Амфитеатров А. В. Закат старого века. – Кишинев: Лит. Артистикэ, 1989, с. 40.

[2] По принципу кроссворда ё=е и й=и.

[3] Ридигер – фамилия патриарха Алексия II.

[4] Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. – М.: Азбуковник, 1999, с. 226.

А кто дилетант ? Вы? Или Барков --- ныне умерший. Чего теребить прах человека. Не понимаю.Вы уже лет десять его теребите ? Раньше живого теребили, а теперь мёртвого. Дааааааааааа!!!!!!!!!! Грустно жить на белом свете , господа.

В данном случае дилетант прежде всего вы, так как задаете вопрос не читая написанное мною (если только у вас это не попытка сострить). Прочтите, и попробуйте оспорить написанное мною. Тема не так уж велика. Неинтересно, не читайте и не оспаривайте, но какой тогда смысл писать здесь? Пишите там, где интересно. Поймите же. что для того, чтобы высказать мнение о чем-либо, нужно прежде всего прочесть это.


Вот этот вопрос вы и задали бы в свое время Баркову: чего он взялся теребить прах Шекспира, Пушкина, Булгакова? Сказано же не тереби сам и теребим не будешь. Не поливал бы он грязью Мастера и Маргариту, никто бы его не трогал и его собственную биографию не обсуждал.


Слава богу, пока он был жив я о нем и не слышал. Два года назад, когда он уже два года как преставился, я написал на него пародию на несколько страничек, но это не в счет. Это был просто прикол. А серьезно теребить его теорию я начал только с 13 декабря 2007 г., за что нижайший поклон вам и Жоре Жуку-Венди за море вылитой на меня перед этим грязи. Сказано же: не буди лихо, пока тихо, вот вы и разбудили его на свою альтернативную голову.

P.S. Откровенно скажу, что меньше всего меня привлекает дискуссия с с вами, как с любителем "заливать сами знаете чем бельмы чужих аваторов", тем не менее на любое корректно сделанное вами замечание всегда готов ответить.

Вы же сами писали, что он Вас нашёл в номере без адреса. Я помню. Теперь же пишите , что не знали его?

Специально для вас копирую то, что я писал:

К возможностям своего ведомства Барков был явно неравнодушен, о чем свидетельствует следующая история:
«Я как раз ехал в Киев, и меня попросили передать Альфреду материалы по проекту реформы. Остановился в гостинице на бульваре Тараса Шевченко, уж не помню ее названия, звоню, спрашиваю Баркова. Отвечает уверенный голос: сейчас приду за бумагами, не беспокойся. Кладу трубку, начинаю ждать и вдруг соображаю, что я не сказал, собственно, ГДЕ я остановился. Однако проходит минут пятнадцать, дверь в номер открывается, и входит улыбающийся человек. Здравствуйте, я Альфред Барков, давайте ваши бумаги. Так и познакомились…
Я его пытал все, как он ухитрился меня найти, а он только смеялся, мол служба такая»[16].

Обратите внимание, после приведенной мною цитаты в квадратных скобках стоит номер ссылки на источник сведений, не говоря уже о том, что все цитаты я всегда выделяю цветом.

[16] Мельников Г. Маниппеи Альфреда Баркова или «не замахнуться ли нам на Вильяма, так сказать, Шекспира?». – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/rn3ac.htm

Как мы уже отмечали (см. тезис I.I.4), самый вымышленный художественный образ всегда создается на основе впечатлений, почерпнутых в реальной жизни. Точно так же художники создают свои картины, наблюдая окружающий мир, или используя натурщиц. Поэтому поиск реальных прототипов героев оправдан только тогда, когда писатель в силу внешней или внутренней цензуры вынужден заслонить их от нас пеленой вымысла. Но если он изначально создает именно вымышленные романные образы, то не так уж и важно у каких именно реальных прототипов были позаимствованы их черты. С одной стороны «Театральный роман», несомненно, явно автобиографичен, с другой – писателю не было никакой нужды шифроваться: роман он писал для себя и своих знакомых, для чтения в узком кругу друзей. Поэтому и «черный снег» и прочие аллюзии на реальные обстоятельства это не сложная система кодирования, не способ спрятать реальное содержание, а наоборот его ясное преломление в зеркале художественного творчества. Точно так же слова Гоголя «редкая птица долетит до середины Днепра» вовсе не попытка преувеличить истинные размеры крупнейшей украинской реки. Я позволю себе провести здесь параллель с технологией овердрайва в современных ЖК-дисплеях, в которой на матрицу специально подается существенно больший сигнал, для повышения скорости ее реакции. И именно это искажение информации и обеспечивает более адекватную реальной действительности визуальную картину. Аналогично, как это ни парадоксально, правда вымысла художника выше и вернее правды реальной жизни. Попробуйте только поставить слова «Белая гвардия» вместо слов «Черный снег» и вы сразу почувствуете, как из романа уходит живое дыхание чуда оживающих картин: «Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди»[1]. Если бы Булгаков на самом деле хотел бы в точности описать именно свою жизнь, он бы мог это сделать без каких-либо затруднений. Вот только в этом случае у нас не было бы захватывающего душу «Театрального романа», а были бы обычные автобиографические «Театральные записки»…


Напомню, что в предисловии к данной главе я нашел множество параллельных, дублирующих путей доказательства инфернальности Баркова и Кураева. Следовательно, по логике Баркова, им действительно самой Судьбой было уготовано стать агентами КГБ и сподвижниками Антихриста.

[1] Булгаков М. А. Театральный роман. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 218.

Как мы уже поняли, подобные безапелляционные утверждения Баркова нуждаются в тщательной проверке. Обратимся к главе 12. Она включает 15 страниц и называется «Черная магия и ее разоблачение». С учетом названия, искомое слово и его производные употребляются ровно 10 раз[1], то есть в среднем один раз на полторы страницы. Можно ли считать это перенасыщенностью для одноименной главы? Тем более, что трижды (+3) на свою голову (!) об этом просит Бенгальский и трижды (+3) того же требует Семплеяров. Фагот возражает ему (+1), но потом соглашается (+1). И, наконец, разоблачает (+1). То есть фактически проблема «разоблачения» поднимается в тексте всего два раза.

Утверждение Баркова, что слово «гомункул» якобы не вписывается «ни в контекст, ни в общую лексическую ткань романа» ничем не обосновано. В лексическую ткань «Фауста» гомункул прекрасно вписался, а в Мастера и Маргариту, видите ли, нет. В подобных случаях Льюис Кэрролл советовал своей Алисе не употреблять слов, значения которых она не понимает. Лексической ткани романа могут противоречить только явно чужеродные ей слова, неестественные для произносящего их персонажа. Например, если бы неграмотная Аннушка вдруг заговорила языком столбовой дворянки. Слово же «гомункул» в устах Воланда более, чем естественно, и особенно потому, что прекрасно вписывается в контекст. Хотя гомункула с помощью Мефистофеля[2] создал ученик и лаборант Фауста Вагнер, во всем подражающий своему учителю, но дерзновенно мечтал об этом бессонными ночами именно Фауст. В своей трагедии Гете описал горение души и стремление к познанию именно Фауста, а не Вагнера. Отсюда и слова Воланда: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?»[3]

Воланд искушает Мастера не возможностью создания (конкретного гомункула), а надеждой познания (тайны бытия), то есть именно жаждой познания Фауста, а не достижениями его лаборанта, на которые он вдохновлен своим учителем-Фаустом. Гомункул и реторта здесь только образы познания. Смешно же право полагать, что Мастер всерьез займется алхимическими опытами по созданию гомункула. Для этого нужен совсем другой склад мышления. Да и зачем ему гомункул? Ведь Мастер не одинок, как Фауст, у него есть Маргарита. Так что весь этот разговор Воланда просто часть «терапии» искалеченной души Мастера для возвращения ее к жизни.

С Матфеем же Барков и вовсе сел в лужу. Какое отношение в рамках романной действительности Христос, Матфей и РПЦ имеют к Иешуа, Матвею и проповедям Иешуа? Ведь по Булгакову Иешуа не сам евангельский Христос, а только его реальный исторический прообраз. Соответственно, его спутник Матвей – прообраз евангелиста Матфея. Искаженное до неузнаваемости учение Иешуа и унаследовано РПЦ. В рамках романа первичны именно Иешуа, Левий Матвей и проповедуемое Иешуа учение, в то время как Христос, Матфей и РПЦ – вторичны. Как-то даже странно пояснять при этом совершенно очевидную вещь, что поскольку слово Матфей действительно канонизировано церковью, то употребив его Булгаков совершенно однозначно связал бы образ Левия с евангелистом Матфеем, при том, что требовался обратный эффект, поскольку речь идет об историческом прообразе христианского апостола. Заумные рассуждения о написании имени Левия в «канонических переводах Евангелий» еще более смехотворны: где же аналогичное недоумение по поводу написания Булгаковым «Иешуа» вместо «Иисус» и «Ершалаим» вместо «Иерусалим»?

Учитывая уровень анализа Баркова уже неудивительно, что он ошибся и с рассуждениями относительно профессии Матвея. Сочетание слов «сборщик пошлин» не только в Евангелии, но и в Библии вообще отсутствует, упоминается только «сбор пошлин» (Матф. 9:9; Мар. 2:14, Лук. 5:27). Зато есть как раз именно булгаковский «сборщик податей» – «На место его восстанет некий, который пошлет сборщика податей, пройти по царству славы; но и он после немногих дней погибнет, и не от возмущения и не в сражении» (Дан. 11:20).

Слово «пошлина» употребляется в Новом Завете всего четыре раза (Матф. 9:9, 17:25; Мар. 2:14; Лук.5:27), в то время как «подать» – десять раз (Матф. 17:25, 22:17, 22:19; Мар. 12:14; Лук. 20:22, 23:2; Рим.1:11, 13:6, 13:7).

Что касается значения действительно широко используемого в Евангелиях слова «мытарь», то не будем столь наивно доверяться многократно уличенному нами в передергивании фактов дилетанту, и как обычно заглянем в словари:

«Мытарь, слав., в Евангелии название сборщика податей»[4];

«Мытарь (Лк. ХVIII, 10) - сборщик римских податей и пошлин. Главные сборщики этих податей пользовались большим влиянием и доверием; но их помощники часто замечались в хищении и вымогательстве и считались притеснителями, грешниками и ворами, так что нередко иудеи не позволяли сим последним даже входить в храм или в синагоги и участвовать в общественных молитвах и богослужениях. Для сбора пошлин устроялись и содержимы были римлянами особенные домы, соответствовавшие некоторым образом нашим таможням. Главные сборщики, снявши права сбора податей на откуп, передавали права свои другим, а эти нанимали разных людей из низшего класса и им поручали сбор, вследствие чего возникали различные несправедливости, обманы и насилия. У евреев понятия - грешник, язычник и мытарь значили почти одно и то же. Во времена Спасителя в Иудее было много мытарей. Закхей был одним из главных сборщиков, и потому он называется начальником мытарей. Ап. Матфей, иначе Левий, принадлежал также к разряду мытарей, иудеи укоряли Господа Иисуса за то, что Он друг мытарей и грешников, ест и пьет с ними (Лук. VII, 34)»[5].

Как видим, и в данном тезисе Барков, только очередной раз проявил печальные последствия так и неосознанного им принудительного блокирования собственного интеллекта.
_________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 445, 448, 452, 457, 458.
[2] Вагнер создал гомункула не самостоятельно. Как отмечает А. Аникст, слова гомункула, обращенные к Мефистофелю, ясно показывают, что именно последний тайно или явно помог Вагнеру создать гомункула, чтобы с его помощью вырвать Фауста из объятий летаргического сна [Аникст А. Комментарии к трагедии «Фауст» // Гете И. В. Фауст. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – М.: Правда, 1985, с. 677].
[3] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 709.
[4] Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
[5] Библейская энциклопедия. – Труд архимандрита Никифора, 1891, © 2005 Изд-во «Локид-Пресс».