"еатральный роман" - роман, имеющий подзаголовок "Записки покойника". При жизни Булгакова не закончен и не публиковался. Впервые: Новый мир, М., 1965, № 8.
На первой странице рукописи сохранились два названия: "Театральный роман" и "Записки покойника". Некоторые исследователи полагают, что "Записки покойника" являются основным названием романа, а "Театральный роман" - подзаголовком. Название "Театральный роман" определяет основное содержание произведения - роман главного героя, драматурга Максудова, с Независимым Театром, и роман как литературное творение, посвященное театральному миру и оставшееся в посмертных записках покончившего с собой драматурга. Неслучайно ранняя редакция Т. р., упоминаемая в письме Булгакова правительству 28 марта 1930 г. как сожженная после получения известия о цензурном запрете пьесы "Кабала святош", названа романом "Театр".
"Записки покойника" - это специфическое, с грустной иронией, определение жанра произведения, и в качестве основного названия оно выступать никак не может. Не исключено, что этот подзаголовок - дань традиции. Прежде всего вспоминается роман английского писателя Чарльза Диккенса (1812-1870) "Посмертные записки Пиквикского клуба" (1837) (в мхатовской инсценировке этого романа Булгаков успешно играл роль Судьи), а также мемуарные "Замогильные записки" (1849-1850) известного французского писателя-романтика и политического деятеля виконта Франсуа Рене де Шатобриана (1768-1848), предназначавшиеся к публикации только после смерти автора, как и рукопись Максудова в булгаковском романе.
Начало работы над Т. р. относится к концу 1929 г. или к началу 1930 г., после написания незавершенной повести "Тайному другу". События, запечатленные в этой повести, послужили материалом и для Т. р. Первая редакция Т. р., называвшаяся "Театр", была уничтожена 18 марта 1930 г. Работу над Т. р., по свидетельству его третьей жены Е. С. Булгаковой, писатель возобновил 26 ноября 1936 г., вскоре после перехода из МХАТа либреттистом-консультантом в Большой Театр.
Сюжет Т. р. во многом основан на конфликте Булгакова с главным режиссером Художественного театра Константином Сергеевичем Станиславским (Алексеевым) (1863-1938) по поводу постановки "Кабалы святош" во МХАТе и последующим снятием театром пьесы после осуждающей статьи газеты "Правда". 24 февраля 1937 г. писатель, как зафиксировано в дневнике его жены, впервые читал отрывки из Т. р. своим знакомым, причем "чтение сопровождалось оглушительным смехом".
3 июня 1937 г. он читал роман мхатовцам - художникам В. В. Дмитриеву (1900-1948) и П. В. Вильямсу (1902-1947), сестре Е. С. Булгаковой О. С. Бокшанской (1891-1948), работавшей секретарем основателя Художественного театра Владимира Ивановича Немировича-Данченко (1858-1943), ее мужу артисту Е. В. Калужскому (1896-1966), а также администратору театра Ф. Н. Михальскому. Как записала Е. С. Булгакова, сцена репетиции, напоминавшая о "Кабале святош", "всем понравилась". Позднее последовало еще несколько чтений Т. р. Однако, как вспоминала Е. С. Булгакова, в 1938 г. писатель "отложил "Записки" для двух своих последних пьес ("Дон Кихот" и "Батум"), но главным образом для того, чтобы привести в окончательный вид свой роман "Мастер и Маргарита". Он повторял, что в 1939 году он умрет и ему необходимо закончить Мастера, это была его любимая вещь, дело его жизни.
И "Записки покойника" оборвались на незаконченной фразе".
На незаконченной фразе остановилась и работа над повестью "Тайному другу". И получилось так, что обе эти фразы во многом передают главные идеи повести и романа. "Тайному другу" завершается обращением к автору: "Плохонький роман, Мишун, вы (дальше должно было последовать: написали)...". Т. р. писатель оборвал словами автора-Максудова: "И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена..."
В "Тайному другу" в центре была печальная судьба первого булгаковского романа "Белая гвардия". Он не принес автору ни славы, ни денег, ни признания критики, остался неизданным полностью на родине, и в этом отношении должен был в ретроспективе оцениваться Булгаковым действительно как "плохой" (хотя и художественное качество писателя не вполне удовлетворяло). Так что нелестная оценка недружественным автору поэтом имела некоторый смысл в конце незавершенного текста.
В Т. р. Булгаков выступает противником системы К. С. Станиславского и неслучайно называет соответствующего героя Иваном Васильевичем, по аналогии с первым русским царем Иваном Васильевичем Грозным (1530-1584), подчеркивая деспотизм основателя Художественного театра по отношению к актерам (да и к драматургу). В конце Т. р. Максудов излагает результаты своей проверки теории Ивана Васильевича (фактически - Станиславского), согласно которой любой актер путем специальных упражнений "мог получить дар перевоплощения" и действительно заставить зрителей забыть, что перед ними не жизнь, а театр. Несомненно, дальше в Т. р. должно было последовать опровержение теории Ивана Васильевича, ибо в тех спектаклях, которые видел Максудов, во-первых, многие актеры играли плохо и иллюзии действительности создать не могли, а во-вторых, грань между сценой и жизнью непреодолима, и это должно было выразиться в комической реакции зрителей.
На репетиции, изображенной в Т. р., автор убеждается, что теория Ивана Васильевича к его пьесе и вообще к реальному театру неприменима: "Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели. К концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория не приложима, по-видимому. Патрикеев не только не стал лучше подносить букет, писать письмо или объясняться в любви. Нет! Он стал каким-то принужденным и сухим и вовсе не смешным. А самое главное, внезапно заболел насморком". Вскоре заболели насморком и сбежали от опостылевших упражнений Ивана Васильевича и другие актеры.
Булгаков хорошо знал, что актерский дар - от Бога. И дал это понимание своему Максудову, в горящем мозгу которого после судорожных выкриков: "Я новый... я новый! Я неизбежный, я пришел!" укрепляется мысль, что махающая кружевным платочком Людмила Сильвестровна Пряхина играть не может, "и никакая теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках... не нужна ему теория!". Писатель в Т. р. спорит с идеей, что можно "играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена", и в то же время заставляет Максудова, переступающего порог Театра, не помнить, что перед ним всего лишь иллюзия действительности.
Для автора Т. р. театр был если не всей жизнью, то ее душой. Как отмечает в своих воспоминаниях вторая жена писателя Л. Е. Белозерская, композитор М. И. Глинка (1804-1857) говорил: "Музыка - душа моя!", а Булгаков вполне мог бы сказать: "Театр - душа моя!". Кстати, именно в период брака с Л. Е. Белозерской писатель получил прозвище Мака, от которого, возможно, и произведена фамилия Максудов. Герой Т. р. страстно пытается убедить своего слушателя артиста Бомбардова, одним из прототипов которого послужил Булгаков в своей актерской ипостаси, "в том, что я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней". Те же чувства владели писателем и драматургом всю жизнь.
В Т. р. воспроизведены многие драматические и комические моменты репетиций во МХАТе "Кабалы святош", однако прообразом пьесы Максудова "Черный снег" послужили "Дни Турбиных". Любопытно, что главный герой максудовской пьесы носит фамилию Бахтин. Это может свидетельствовать о знакомстве Булгакова с единственной вышедшей к тому времени книгой известного литературоведа М. М. Бахтина (1895-1975) "Проблемы творчества Достоевского" (1928), а приводимая в Т. р. цитата из "Черного снега" с участием этого персонажа может рассматриваться как иллюстрация бахтинской идеи диалогичности бытия:
"Б а х т и н (Петрову). Ну, прощай! Очень скоро ты придешь за мною...
П е т р о в. Что ты делаешь?!
Б а х т и н (стреляет себе в висок, падает, вдали послышалась гармони...)..." Слова "гармоника" Иван Васильевич не дал Максудову дочитать, предложив, чтобы герой не застрелился, а закололся кинжалом, как средневековый рыцарь, хотя, как справедливо замечает Максудов: "...Дело происходит в гражданскую войну... Кинжалы уже не применялись..."
Здесь концентрированно воспроизведен не только предсмертный диалог Алексея Турбина с Николкой, но и диалог Хлудова с тенью Крапилина из "Бега", и вечный спор, который во сне ведет Понтий Пилат с Иешуа Га-Ноцри в "Мастере и Маргарите". То, что в "Черном снеге" Бахтин предсказывает скорую смерть своему собеседнику и продолжение в ином мире какого-то важного их диалога, не волнует Ивана Васильевича, ставшего пленником собственной системы и озабоченного лишь тем, как бы поэффектнее поставить сцену самоубийства.
Булгаков и М. М. Бахтин не были лично знакомы, но позднейшие бахтинские теории мениппеи как некоего универсального жанра и принципа "карнавализации действительности" прекрасно приложимы и к Т. р., и к "Мастеру и Маргарите". Если для Станиславского (и для Ивана Васильевича) театр - это храм и даже храм-мастерская, причем себя он видит в этом храме неким верховным божеством, то для Булгакова (и Максудова), театр - не только храм и мастерская, но и балаган. Трагикомическое внутри театральной кухни запечатлено в Т. р. Здесь демонстрируются интриги и борьба самолюбий, но вместе с тем - и чудо рождения нового спектакля.
В дневнике Е. С. Булгаковой в записи от 11 апреля 1935 г. сохранился колоритный рассказ О. С. Бокшанской об одном комическом случае с участием В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского: "Из Олиных рассказов:
У К. С. и Немировича созрела мысль исключить филиал из Художественного театра, помещение взять под один из двух их оперных театров, а часть труппы уволить и изгнать в окраинный театр, причем Вл. Ив. сказал:
- У Симонова монастыря воздух даже лучше... Правда, им нужен автомобильный транспорт...
Но старики никак не могут встретиться вместе, чтобы обсудить этот проект.
К. С. позвонил Оле:
- Пусть Владимир Иванович позвонит ко мне.
Оля - Вл. Ив-чу. Тот:
- Я не хочу говорить с ним по телефону, он меня замучает. Я лучше к нему заеду... тринадцатого, хотя бы.
Оля - К. С.'у.:
- Я не могу принять его тринадцатого, раз что у меня тринадцатое - выходной день. Мне доктор не позволяет даже по телефону говорить.
Вл. Ив. - Оле: - Я могу придти шестнадцатого.
Оля - К. С.'у.
К. С.- Жена моя, Маруся, больна, она должна разгуливать по комнатам, я не могу ее выгнать.
Вл. Ив. - Оле: - Я приеду только на пятнадцать минут.
К. С. - Оле: - Ну, хорошо, я выгоню Марусю, пусть приезжает.
Вл. Ив. - Оле: - Я к нему не поеду, я его не хочу видеть. Я ему письмо напишу.
Потом через два часа Вл. Ив. звонит:
- Я письма не буду писать, а то он скажет, что я жулик и ни одному слову верить все равно не будет. Просто позвоните к нему и скажите, что я шестнадцатого занят.
Объясняется это последнее тем, что старики (Леонидов, Качалов и Москвин) страшно возмутились и заявили протест против такого отношения к актерам. И Вл. Ив. сдал все свои позиции".
В Т. р. два директора Независимого театра Иван Васильевич и Аристарх Платонович (последний, как и В. И. Немирович-Данченко, чаще всего пребывает за границей), "поссорились в тысяча восемьсот восемьдесят пятом году и с тех пор не встречаются, не говорят друг с другом даже по телефону". Булгаков не простил обоим руководителям МХАТа отказа бороться за "Кабалу святош" после зубодробильной статьи в "Правде" в марте 1936 г., не забыл и многолетних мытарств с репетициями пьесы. Поэтому Т. р. содержит довольно злые шаржи на Станиславского и Немировича-Данченко, равно как и на многих других сотрудников Художественного театра.
В записи В. Я. Лакшина сохранился рассказ Е. С. Булгаковой о предполагавшемся окончании Т. р.: "Роман должен был двигаться дальше примерно по такой канве: драматург Максудов, видя, что его отношения с одним из директоров Независимого Театра - Иваном Васильевичем - зашли в тупик, как манны небесной ожидает возвращения из поездки в Индию второго директора - Аристарха Платоновича. Тот вскоре приезжает, и Максудов знакомится с ним в театре на его лекции о заграничной поездке (эту лекцию Булгаков уже держал в голове и изображал оратора и слушателей в лицах - необычайно смешно)... К огорчению, драматург убеждается, что приезд Аристарха Платоновича ничего не изменит в судьбе его пьесы - а он столько надежд возлагал на его заступничество! В последней незаконченной главе Максудов знакомится с молодой женщиной из производственного цеха, художницей Авророй Госье. У нее низкий грудной голос, она нравится ему. Бомбардов уговаривает его жениться (поэтому глава, на которой прервалась работа над романом, называется "Удачная женитьба"). Но вскоре она умирает от чахотки. Между тем спектакль по пьесе Максудова, претерпевший на репетициях множество превращений и перемен, близится к премьере... Булгаков хотел изобразить взвинченную, нервозную обстановку первого представления, стычки в зале и за кулисами врагов и почитателей дебютанта. И вот премьера позади. Пренебрежительные, оскорбительные отзывы театральной прессы глубоко ранят Максудова. На него накатывает острый приступ меланхолии, нежелания жить. Он едет в город своей юности (тут Булгаков руки потирал в предвкушении удовольствия - так хотелось ему еще раз написать о Киеве). Простившись с городом, герой бросается головой вниз с Цепного моста, оставляя письмо, которым начат роман..."
Цепного моста в Киеве в момент создания Т. р. давно уже не было. Еще в фельетоне "Киев-город" (1923) Булгаков отмечал, что в 1920 г. при отступлении из города поляки "вздумали щегольнуть своими подрывными средствами и разбили три моста через Днепр, причем Цепной - вдребезги".
Поэтому судьба героя Т. р. столь же двойственна, как и Мастера в "Мастере и Маргарите". Те читатели и слушатели, которые хорошо знали Киев, должны были подумать, что Максудов не мог броситься в воду с не существующего в природе моста и, следовательно, сообщение о его самоубийстве в обрамляющем рассказе автора не более достоверно, чем утверждение, что "самоубийца никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел..."
еатральный роман" - роман, имеющий подзаголовок "Записки покойника". При жизни Булгакова не закончен и не публиковался. Впервые: Новый мир, М., 1965, № 8.
