Ф. В "Столпе и утверждении Истины" провозглашал: "Личность, сотворенная Богом, - значит, святая и безусловно-ценная своею внутренней сердцевиной - личность имеет свободную творческую волю раскрывающуюся как система действий, т. е. Как эмпирический характер. Личность, в этом смысле слова есть характер.
Но тварь Божия - личность, и она должна быть спасена; злой же характер есть именно то, что мешает личности быть спасенной. Психологически это значит, что злая воля человека, выявляющая себя в похотях и в гордыне характера, отделяется от с а м о г о человека, получая самостоятельное, безсубстанциональное в бытии положение и, вместе с тем, являясь "для другого"… абсолютным ничто".
Булгаковский Мастер - свою свободную творческую волю реализует в романе о Понтии Пилате. Для спасения творца гениального произведения Воланду действительно приходится развести личность и характер: сначала отравить Мастера и Маргариту с тем, чтобы, отделив их бессмертные, субстанциональные сущности, поместить эти сущности в последний приют. Также члены свиты сатаны - это как бы материализовавшиеся злые воли людей, и неслучайно они провоцируют современных персонажей романа на выявление дурных черт характера, мешающих освобождению и спасению личности.
В "Мастере и Маргарите" отразилась и цветовая символика, принятая в католической церкви и приведенная Ф. В "Столпе и утверждении Истины". Здесь белый цвет "знаменует невинность, радость и простоту", голубой - небесное созерцание, красный "провозглашает любовь, страдание, могущество, справедливость", кристаллически-прозрачный олицетворяет беспорочную чистоту, зеленый - надежду, нетленную юность, а также созерцательную жизнь, желтый "означает испытание страданием", серый - смирение, золотой - небесную славу, черный - скорбь, смерть или покой, фиолетовый - молчание, а пурпурный символизирует королевский или епископский сан.
Нетрудно убедиться, что у Булгакова цвета имеют сходные значения. Например, Иешуа Га-Ноцри одет в голубой хитон, а на голове у него белая повязка. Такой наряд подчеркивает невинность и простодушие героя, равно как и его сопричастность миру неба. Коровьев-Фагот в последнем полете превращается в молчаливого фиолетового рыцаря. Записанные Левием Матвеем слова Иешуа о том, что "человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл", выражают идею беспорочной чистоты, а серый больничный халат Мастера символизирует покорность героя судьбе. Золото ершалаимского храма олицетворяет небесную славу.
Багряная мантия, в которую как бы наряжают Маргариту перед Великим балом у сатаны, купая в крови, - это символ ее королевского сана на этом балу. Красный цвет в "Мастере и Маргарите" напоминает о страдании и невинно пролитой крови, как, например, кровавый подбой на плаще у Понтия Пилата. Черный цвет, особенно обильный в сцене последнего полета, символизирует смерть героев и переход в иной мир, где для них уготована награда покоем. Желтый цвет, особенно в сочетании с черным, как правило, создает чрезвычайно тревожную атмосферу и предвещает грядущие страдания. У тучи, накрывшей Ершалаим во время казни Иешуа, "черное дымное брюхо отсвечивало желтым". Подобная же туча обрушивается на Москву тогда, когда заканчивается земной путь Мастера и Маргариты. Последующие несчастья словно предсказаны, когда при первой встрече Мастер видит у Маргариты мимозы - "тревожные желтые цветы", которые "очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто".
В булгаковском романе использован принцип, сформулированный Ф. В "Мнимостях в геометрии": "Если смотришь на пространство через не слишком широкое отверстие, сам будучи в стороне от него, то в поле зрения попадает и плоскость стены; но глаз не может аккомодироваться одновременно и на виденном сквозь стену пространстве и на плоскости отверстия. Поэтому, сосредоточиваясь вниманием на освещенном пространстве, в отношении самого отверстия глаз вместе и видит его и не видит… Вид через оконное стекло еще убедительнее приводит к тому же раздвоению; наряду с самим пейзажем в сознании налично и стекло, ранее пейзажа нами увиденное, но далее уже не видимое, хотя и воспринимаемое осязательным зрением или даже просто осязанием, например, когда мы касаемся его лбом… Ничто зрению, оно есть нечто осязанию; но это нечто преобразовывается зрительным воспоминанием во что-то как бы зрительное. Прозрачное - призрачно…"
Еще в своем дневнике "Под пятой" Булгаков, похоже, упомянул это явление в одной из записей от 23 декабря 1924 г.: "…Вспомнил вагон в январе 20-го года и фляжку с водкой на сером ремне, и даму, которая жалела меня за то, что я так страшно дергаюсь. Я смотрел на лицо Р. О. И видел двойное видение. Ему говорил, а сам вспоминал… Нет, не двойное, а тройное. Значит, видел Р. О., одновременно - вагон, в котором я поехал не туда, куда нужно (возможно, намек на поездку в Пятигорск, после которой, по воспоминаниям второй жены Булгакова Т. Н. Лаппа, писатель заразился брюшным тифом и не смог отступить из Владикавказа вместе с белыми), и одновременно же - картину моей контузии под дубом и полковника, раненого в живот… Он умер в ноябре 19-го года во время похода за Шали-Аул…"
В булгаковском видении, как и у Ф., сочетаются сразу три пространственных и временных пласта. Такие же три пространственно-временных мира мы видим в "Мастере и Маргарите", причем их взаимодействие в читательском восприятии во многом подобно оптическому явлению, разобранному Ф. Когда мы видим оживший мир древней легенды, реальный до осязаемости, как потусторонний, так и современный миры романа выглядят порой "полусуществующими". Угаданный творческим воображением Мастера Ершалаим воспринимается как безусловная реальность, а город, где живет автор романа, становится как бы призрачным, населенным химерами человеческого сознания, порождающего Воланда и его свиту.
Тот же оптический принцип действует в сцене перед Великим балом у сатаны, когда Воланд демонстрирует работу демона войны Абадонны на своем волшебном хрустальном глобусе: "Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером с горошину, разросся и стал как бы спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробочки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка". Здесь эффект многослойного изображения в прозрачном глобусе усиливает тревогу героини, пораженной ужасами войны.
В автореферате для словаря Гранат Ф. Основным законом мира называл "второй принцип термодинамики - закон энтропии, взятый расширительно, как закон Хаоса во всех областях мироздания. Миру противостоит Логос - начало эктропии (энтропия - это процесс, ведущий к хаотизации и деградации, а эктропия - процесс, противоположный энтропии и направленный к упорядочению и усложнению строения чего-либо). Культура есть сознательная борьба с мировым уравниванием: культура состоит в изоляции, как задержке уравнительного процесса вселенной, и в повышении разности потенциалов во всех областях, как условии жизни, в противоположность равенству - смерти". По убеждению Ф., "ренессансовая культура Европы… закончила свое существование к началу XX в., и с первых же годов нового столетия можно наблюдать по всем линиям культуры первые ростки культуры иного типа".
В "Мастере и Маргарите" в момент создания романа о Понтии Пилате Мастер сознательно изолируется от мира, где господствует примитивное уравнивание личностей. Булгаков творил уже после культурной катастрофы 1917 г. в России, во многом сознававшейся Ф. Как конец европейской культуры нового времени, ведущей начало от эпохи Возрождения. Но Мастер принадлежит именно к этой, отмирающей, по мнению Ф., культуре, в традициях которой он творит историю Пилата и Иешуа, тем самым преодолевая обозначенный революцией разрыв культурной традиции.
Здесь Булгаков противоположен Ф. Философ думал, что на смену ренессансной культуре придет тип культуры, ориентированный на православное Средневековье. Автор "Мастера и Маргариты" создал совершенно не православный вариант евангельской легенды, и заставил главного героя, Мастера, в последнем полете превратиться в западноевропейского романтика XVIII в., а не в православного монаха XV в., столь близкого по типу мировосприятия Ф. Вместе с тем, Мастер своим романом противостоит "мировому уравниванию", упорядочивает мир Логосом, т.е. выполняет ту же функцию, какую приписывал культуре Ф.
В письме в Политотдел, содержавшем просьбу об издании книги "Мнимости в геометрии" Ф. Утверждал: "Разрабатывая монистическое мировоззрение, идеологию конкретного, трудового отношения к миру, я был и есть принципиально враждебен спиритуализму, отвлеченному идеализму и такой же метафизике. Как всегда полагал я, мировоззрение должно иметь прочные конкретно-жизненные корни и завершаться жизненным же воплощением в технике, искусстве и проч. В частности, я отстаиваю неэвклидовскую геометрию во имя технических применений в электротехнике… Теория мнимости может иметь физическое и, следовательно, техническое применение…"
Любопытно, что в экземпляре "Мнимостей в геометрии", сохранившемся в булгаковском архиве, подчеркнуты слова Ф., будто специальный принцип относительности утверждает, что "никаким физическим опытом убедиться в предполагаемом движении Земли невозможно. Иначе говоря, Эйнштейн объявляет систему Коперника чистой метафизикой, в самом порицательном смысле слова".
Привлекло внимание писателя и положение Ф. О том, что "Земля покоится в пространстве - таково прямое следствие опыта Майкельсона. Косвенное следствие - это надстройка, именно утверждение, что понятие о движении - прямолинейном и равномерном - лишено какого-либо уловимого смысла. А раз так, то из-за чего же было ломать перья и гореть энтузиазмом якобы постигнутого устройства вселенной?"
Близкой Булгакову оказалась и следующая мысль философа-математика: "…нет и принципиально не может быть доказательства вращения Земли, и в частности, ничего не доказывает пресловутый опыт Фуко: при неподвижной Земле и вращающемся вокруг нее, как одно твердое тело, небосводе, маятник так же менял бы относительно Земли плоскость своих качаний, как и при обычном, Коперниковском предположении о Земном вращении и неподвижности Неба. Вообще, в Птолемеевой системе мира, с ее хрустальным небом, "твердью небесною", все явления должны происходить так же, как и в системе Коперника, но с преимуществом здравого смысла и верности земле, земному, подлинно достоверному опыту, с соответствием философскому разуму и, наконец, с удовлетворением геометрии".
Автор "Мастера и Маргариты" подчеркнул в работе Ф. И то место, где определялся радиус "земного бытия" - примерно в 4 млрд. км - "область земных движений и земных явлений, тогда как на этом предельном расстоянии и за ним начинается мир качественно новый, область небесных движений и небесных явлений, - попросту Небо".
Булгаков особо выделил мысль о том, что "мир земного - достаточно уютен", и обратил внимание, что по Ф. "граница мира приходится как раз там, где ее и признавали с глубочайшей древности", т. е. За орбитой Урана (к моменту публикации "Мнимостей в геометрии" Плутон еще не был открыт). При этом "на границе Земли и Неба длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечна, а время его, со стороны наблюдаемое - бесконечным. Иначе говоря, тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость. Разве это не есть пересказ в физических терминах - признаков идей, по Платону - бестельных, непротяженных, неизменяемых, вечных сущностей? Разве это не аристотелевские чистые формы? Или, наконец, разве это не воинство небесное, - созерцаемое с Земли как звезды, но земным свойствам чуждое?"
Булгаков подчеркнул и одно из наиболее принципиальных утверждений Ф., что "за границею предельных скоростей (эту границу автор "Мнимостей в геометрии" считал пределом земного бытия) простирается царство целей. При этом длина и масса тел делаются мнимыми".
Писатель также отметил заключительные строки книги Ф.: "Выражаясь образно, а при конкретном понимании пространства - и не образно, можно сказать, что пространство ломается при скоростях, больших скорости света, подобно тому, как воздух ломается при движении тел, со скоростями, большими скорости звука; и тогда наступают качественно новые условия существования пространства, характеризуемые мнимыми параметрами. Но, как провал геометрической фигуры означает вовсе не уничтожение ее, а лишь ее переход на другую сторону поверхности и, следовательно, доступность существам, находящимся по ту сторону поверхности, так и мнимость параметров тела должна пониматься не как признак ирреальности его, но - лишь как свидетельство о его переходе в другую действительность. Область мнимостей реальна, постижима и на языке Данта называется Эмпиреем. Все пространство мы можем представить себе двойным, составленным из действительных и из совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей, но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через самого себя. Пока, мы представляем себе средством к этому процессу только увеличение скоростей, может быть скоростей каких-то частиц тела; но у нас нет доказательств невозможности каких-либо иных средств. Так, разрывая время, "Божественная Комедия" неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки".
В завершении:
Финал романа мирит Коперника с Птолемеем
Сатана = Вселенная?
Предсказание открытия "черных дыр"
Творцу Булгакову нипочём научные догматы
