Третья симфония Б., "Возврат", помимо эпизода с первой женой Мастера, оставила и другие следы в последнем булгаковском романе. Ее основное действие, заключенное, как и в "Северной" симфонии, в "надмирное" обрамление, происходит в Москве в начале XX в. Главный герой, молодой ученый-химик Евгений Хандриков, наделенный автобиографическими переживаниями Б., - земное воплощение Бога-Сына, непорочного ребенка. Он, как и булгаковский Мастер, находится в трагическом противоречии с окружающим миром и становится жертвой козней завистника - доцента Ценха, земного воплощения Змея. Хандриков, как и герой "Мастера и Маргариты", заболевает манией преследования и ищет спасения в санатории для душевнобольных.
В "Возврате" есть описание мраморного бассейна в банях, украшенного чугунными изображениями морских обитателей, причем вода в бассейне сравнивается с рубинами, и черпают ее серебряными шайками. На Великом балу у сатаны вода в одном из бассейнов рубинового цвета, из него черпают серебряными черпаками, а струю в бассейн выбрасывает гигантский черный фонтан в виде Нептуна. В банях Хандриков встречает старика - земное воплощение Бога Отца. У Булгакова сходными деталями оснащена сцена, где главная героиня встречает Воланда - антипода Бога.
Земная жизнь Хандрикова, как и рыцаря и его возлюбленной в "Северной" симфонии, оканчивается самоубийством. Точно так же прекращается земное бытие Мастера и Маргариты. Переход Хандрикова из надмирности в мир и обратно дан как переход из одного пространства в другое. В "Мастере и Маргарите" главные герои переходят из современного московского мира в вечный потусторонний мир, а в финале соприкасаются и с древним ершалаимским миром.
Уход Мастера дан как освобождение человека, изнемогшего от страданий. Возвращение Хандрикова к старику Богу - это желанное освобождение от земных мук. Эти муки в начале симфонии предсказывает старик ребенку: "Ты уйдешь. Мы не увидим тебя. Пустыня страданий развернется вверх, вниз и по сторонам. Тщетно ты будешь перебегать пространства - необъятная пустыня сохранит тебя в своих холодных объятьях..." Такую пустыню видит и Маргарита в глазах Мастера: "Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня...".
Но между "Возвратом" и "Мастером и Маргаритой" есть принципиальное различие. У Б. надмирные персонажи просто имеют земное воплощение и в финале возвращаются обратно в надмирность, меняя ипостаси. У Булгакова персонажи разных миров только функционально подобны друг другу, как, например, Воланд и Понтий Пилат, Иешуа Га-Ноцри и Мастер, но не переходят друг в друга, что доказывается и финалом "Мастера и Маргариты", где все перечисленные герои одновременно участвуют в действии.
Интересно, что в редакции 1929-1930 гг. персонажи разных миров переходили из одного воплощения в другое, и безумный Иван Бездомный видел, как Воланд на Патриарших прудах превратился в Понтия Пилата: "Трамвай проехал по Бронной. На задней площадке стоял Пилат, в плаще и сандалиях, и держал в руках портфель.
"Симпатяга этот Пилат, - подумал Иванушка..."
Садящийся в трамвай и пытающийся оплатить проезд кот Бегемот появился не без влияния четвертой симфонии Б. "Кубок метелей", где воображение героя поразил образ свиньи в пальто, садящейся на извозчика и ведущей себя вполне по-человечески. Отсюда же, быть может, превращение нижнего жильца Николая Ивановича в борова в "Мастере и Маргарите".
К "новому искусству", к попыткам преодолеть реализм в литературе и театре, олицетворением чего во многом было творчество Б., Булгаков относился без большой симпатии. В фельетоне "Столица в блокноте" он критиковал чрезмерную усложненность формы в постановке В. Э. Мейерхольда (1874-1940): "Пускай - гений. Мне все равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я масса. Я - зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр".
Автор "Мастера и Маргариты", несомненно, считал, что не только театр - для зрителей, но и литература - для читателей. Писатель, выстраивая сложную структуру своих произведений, в особенности последнего романа, предусматривал в них, наряду со сложными философскими и литературными аллюзиями для посвященных, уровень восприятия массовым читателем. Последний вполне может прочесть главное булгаковское произведение как забавный юмористический и фантастический роман, ориентированный на успех у самой широкой публики.
Б. на такой успех не рассчитывал и ничего, соответствующего уровню массового восприятия, в своих вещах не оставлял. В 1930 г. критик А. К. Воронский (1884-1937), в "Литературной энциклопедии" характеризуя творчество Б., справедливо заметил: "Ритмическая проза вносит в его манеру однообразие, монотонность, в его ритмике есть что-то застывшее, рассудочное, слишком выверенное, манерное. Это часто отталкивает от Белого читателя".
Вместе с тем, многие замыслы Б., осуществленные и неосуществленные, созвучны булгаковским. В предисловии к "Московскому чудаку", первому роману эпопеи "Москва", Б. отмечал, что это эпопея "наполовину роман исторический. Он живописует нравы прошлой Москвы, разложение дореволюционного быта. В этом смысле первая и вторая часть романа ("Московский чудак" и "Москва под ударом") суть сатиры-шаржи...". "Сатирами-шаржами", только уже на послереволюционную действительность, стали такие произведения Булгакова как "Похождения Чичикова", "Дьяволиада", "Роковые яйца", "Дом №13. - Эльпит-Рабкоммуна", "Собачье сердце" и др.
О тяге к сверхъестественному, мистицизме и о письме Правительству, плодах булгаковской фантазии и "уродствах нашего быта", а также о том, что Белый "всю жизнь писал дикую ломаную чепуху" написано далее>>>
